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田中小百合 | 28th Feb 2015 | 聽覺失調

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底特律民謠歌手Sufjan Stevens可以算得上是我們這世代最有才華的一位Singer-Songwriter,他不僅精通多種樂器(從結他、鋼琴、手風琴、Mandolin到斑鳩琴等等),連其創作之歌曲「視野」,也比較地開闊。Sufjan Stevens2003年出版了一張歌頌自己家鄉的唱片《Michigan》,並表示過希望替美國的每一個州都寫一張專輯(後來他也承認所謂的The Fifty States Project只是一個宣傳手段),其中05年推出的《Illinois》,便是這「計劃」的第二部曲。Sufjan Stevens為了做好此專輯,既參閱了不少有關伊利諾州(Illinois)的背景文獻,更親身到當地的田園農莊進行「采風」,他試圖以Illinois的歷史、社會事件、建築、人文等龐雜的內容為引,傳達出自己對宗教、信念、生命和關於「愛」的真切感受。

從沒長居過伊利諾州的Sufjan Stevens,之所以選擇這裡作為他The Fifty States Project的第二站,除了因為地理位置相鄰於他家鄉Michigan外,更是想進一步強調,美國中西部文化交匯的特點。Sufjan Stevens以小見大,藉此又可能在影射,本也是混雜著不同人種、宗教和文化的美國。這自稱為「世界警察」的國家,總不斷地去干預別的地區事務,然而其自身的許多問題卻得不到解決,Sufjan Stevens於專輯《Illinois》中,將中西部(更確切地說是伊利諾州的中心——芝加哥)所倡導的積極價值觀重「挖」出來,希望能帶起聽眾在「後伊拉克戰爭」年代,去重新認識美國的歷史,以及挽回大家將快要失去的一些信念。

音樂類型十分豐富的《Illinois》,融合了民謠、流行、Rodgers and Hammerstein風格、Contemporary Classical,甚至是氛圍電子,再加上管弦樂、鋼琴、結他、wurlitzer、柔和號、雪橇鈴等數之不盡的樂器加入參與(而且大部分樂器都是由Sufjan Stevens親自演奏),令專輯的音樂性既顯得充盈飽滿,亦有時透出簡約主義般的氣味。功力不凡的Sufjan Stevens將不同元素共冶一爐,猶像伊利諾州的東西(部)交匯,或美國的多元文化,它們的「相處」結合,是雜而不混亂,仿佛在寄予這複雜多變的國家,可以如專輯鼓舞人心的音樂一樣,不斷向前。

篤信基督的Sufjan Stevens,於《Illinois》裡面多次涉及到宗教內容,連描寫伊州UFO被目擊事件的開篇曲,其實也跟上帝的化身或耶穌有關("Three stars"可能暗指三位一體,"Delivering signs"則可能是耶穌行神跡);歌曲《Concerning the UFO Sighting Near Highland, Illinois》以優美的琴音為底色,結合笛子的清幽,使聽眾能心神安寧,如信仰可以給你不再迷茫的歸宿,從而鎮定了大家浮躁的思緒。同樣,聯繫上超人的《The Man of Metropolis Steals Our Hearts》(超人漫畫中的虛構故鄉Metropolis,有部分正是以芝加哥市為原型),也在借此幾乎無所不能的形象,來指代耶穌或其它偉人;Sufjan Stevens用上銅管樂器、以及歡快的節奏,灑下一片片金黃色的陽光,這陽光可代表著一種鼓勵或希望,像處在黑暗角落的人看見到聖者的出現,和被領著走出絕望的峽谷。

頗為感傷的《The Seer's Tower》,把曾經是世界第一高樓的Willis Tower(專輯封面上有兩根電線桿的大廈正是它),來比作巴別塔,而這首歌,既顯示了人類在上帝面前的微小跟虛弱(可以留意"still i go to the deepest grave"那段彷如被擊倒般地低沉下來),更指出了宗教會將人類進行劃分的問題(上帝為不讓人類建造巴別塔而使他們說出不同的語言,阻礙人類的交流);Sufjan Stevens在專輯《Illinois》中,一方面肯定了信仰的積極意義,但另一方面又提出自己的質疑(寫深愛之人因血癌英年早逝的《Casimir Pulaski Day》,亦是表示出對上帝的疑惑和不解),這好比他所創作出的音樂,有時充滿著動感與活力,但有時卻流露著令你想哭的悲傷。

講述芝加哥連環殺手故事的《John Wayne Gacy, Jr.》,重點介紹了Gacy的坎坷童年和作案手段(封面上換上超人圖案的三個氣球應該就是代表這位經常裝扮成小丑的殺手),Sufjan Stevens以不同於外界總是認為他十惡不赦、罪有應得的看法與角度,唱出了對這位殺手的理解和寬容;歌曲沒有什麼繁複的裝飾配件,然而又載著沉重之深情,它觸動聽眾心靈的音樂,營造了一種氣氛,令人既省思Gacy的罪惡根源(他變成連環殺手可能因其成長環境所導致),也揭示了我們其實跟Gacy一樣,都會在心裡面藏有一個難以自控的魔鬼。

編曲恢弘大氣的《The Black Hawk War…》,隨著銅管樂器和鼓聲的齊鳴,帶領我們走入Black Hawk War的歷史畫面,根據資料記載,印第安部落Sac and Fox為抵抗白人的侵佔,於是他們的首領黑鷹(Black Hawk)發動了這場戰爭;Sufjan Stevens利用此配樂作品,讚頌了Black Hawk的不屈不撓,他於《Illinois》內鋪有的一條「不甘為奴」之線索,既從吹響了自由號角的《Jacksonville》中體現得到(令黑奴逃脫的地下鐵路遺址就在伊州的Jacksonville市),亦在那明顯引用著《出埃及記》的尾曲中反映出來。

專輯《Illinois》的龐大複雜結構,正如一艘巨輪,它不但裝有需經慢慢發掘的細節,也敢碰觸一些關於當今社會問題的暗礁。其中第三首《Come On! Feel the Illinoise!...》通過於1893年在芝加哥舉辦的紀念博覽會,探討了消費、享樂主義的盛行,對美國人之思想文化所帶來的衝擊(博覽會本應想展示當時不遜於歐洲的美國文化,但真正吸引群眾的卻是會場內的遊樂設施與歌舞表演),Sufjan Stevens以嘉年華、迪士尼般的歡快音樂,諷刺了無良商人不斷靠大型廣告推動的麻醉式消費潮流(這次博覽會開創了一個嶄新的廣告時代),並引起我們反思在經濟、商業為重點的社會下,更加需要穿過花花綠綠、霓虹璀璨的世界,去聆聽自己心底內最誠實的呼叫聲(歌曲提到芝加哥著名詩人Carl Sandburg的「夜訪」,也是強調這點)。至於專輯內流傳得最廣的《Chicago》,則運用了振奮人心的管弦樂編曲,致使我們像駕車飛奔在周圍人煙稀少的高速公路上;聰明的Sufjan Stevens,表面上是寫一個為愛能拋下所有("All things go")的愛情故事,但實質他揭露了很多美國人總帶有的逃離、迴避過往之心態,抨擊著社會或政府,對舊問題的漠視與「一走了之」,只會令其在新的事情上繼續累積更加多的錯誤。

Sufjan Stevens的這張《Illinois》,從節奏不斷切換變化的《The Tallest Man, the Broadest Shoulders...》中,即便體現到專輯的音樂如何地豐富多彩;此首《The Tallest Man, the Broadest Shoulders...》高度概括的歌詞內容,點出了很多能代表芝加哥的著名事件和標記(歌名"The City of Broad Shoulders"指的就是芝加哥),並引發人們對發展、擴張和城市化進程加快的思索,而《Illinois》亦因為聽眾的這些思索跟聯想,更增加其本身已經沉甸甸的重量,令它超越了一般的流行專輯,成為能擺上美國文化博覽會的真正展示品,和另一個能代表伊利諾州的閃耀標記!

首選:Chicago 


田中小百合 | 11th Feb 2015 | 大銀幕下

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塔可夫斯基的《鏡子》是他自傳色彩最濃烈的作品,影片通過現實、夢境、假設、回憶和新聞片段的鏡頭穿插出現,組成一種起伏紛擾的境況,以對照主角不斷遭逢的,那無以回答的生存問題。按塔可夫斯基在《雕刻時光》一書內提到,這電影的製作不似他以前會先搭建一個較為清晰的架構之方式,而是直到拍攝階段,才開始將手頭上的材料進行構築。塔氏經過幾番思量,最後放棄用剪接來服務於觀念上的假統一,他讓個人單純、私密的抒情記憶為出發點,實踐了影像用來表現生命本身,而非生命理念或論述的真正功能。

跨度長達四十年時光的《鏡子》,紀錄了自我個體和對母親、家庭的追述。在本片中,演員Ignat既扮演了主角的兒子,也扮演了少年時期的主角;而主角的前妻Natalya和他的母親Maroussia,又是以同一個人來飾演。塔可夫斯基的這特意選用,除了將人物命運泛指化之外,亦形成了一種鏡像反映,他為本片樹立著一面鏡子,不但令角色相互地對照,更令故事中的現實和夢互為地影射。虛實交錯的《鏡子》,很容易教人想到費里尼的《八部半》(連《鏡子》第一個夢中,母親容顏變老的一幕,也跟《八部半》內古依多母親出現的一幕有點相似),儘管它們都看似非常之混亂或很難理解,可遵循了人的意識、回憶總是跳躍的,和突然切入之事實,指向著那超越表面存在的內心世界。

一直都比較執著的塔可夫斯基相信,電影作為藝術的一種形式,自有其相當於散文的可能性,他提倡要展現電影的「詩性」,但需剔除鏡頭所有曖昧的,那些為作品變得更加藝術化而矯揉造作地加上去的「詩意」標記。正如本片內引入達文西畫的肖像畫,既代表了一種超越時間的元素(影片著力打破時間的限制),亦強調了女主角惹人憐愛又討人嫌惡的特質,兩者的二合為一,已經無法從中分離,以致我們在Maroussia迫不得已地要幫貴婦人殺雞時,會將她混合著冷漠、高傲和憤怒的神情,和這幅肖像畫聯想在一起。塔可夫斯基的《鏡子》,雖縈繞著超現實的氣氛,然而這氣氛並不是刻意營造的藝術手段,而是導演實現自身觀念的目的;他製造的一系列夢境,並不在於想暗喻什麼或象徵什麼,更重要是向觀眾表達自己的潛在體驗。所謂人做夢的動機能量(motive-power)是由潛意識提供,因此,夢境很多時是人在自己內心中真正看到的東西,塔氏將沒有概念和符號化的夢,代表了一種內在的意識流動,令電影既帶有「詩性」的藝術形式,又體現了對心靈上的最真實紀錄。

曾被定名為「自白」的《鏡子》,以一個女醫生幫助一個有口吃毛病的男孩開口說話的片段,打破了一種「閉塞」的狀態,也反映了導演塔可夫斯基終解除了某些枷鎖,勇敢地抒發出內心中的情感。這些情感或回憶,因為夾雜著很多的痛苦(如父親的離去、戰時的艱難),令到塔氏於拍攝《鏡子》之前,總很不願意地去提及、回顧(儘管《星球索拉羅斯》有談過自己和父母的關係);他在本片的一段戰時回憶中,讓人有點摸不著頭腦地插入了拉掉手榴彈手環的孤兒,和表面冷漠的教官這兩個角色,正正是說明塔氏自己跟他們一樣,都有著揮之不去的傷痕。

塔可夫斯基的《鏡子》,借影片開始不久出現的一個陌生男醫生之對白,指責了人們沒有時間去關注內心或本質的問題;隨後,主角跟母親的通話,又說到自己患有喉炎(為後面其病危作出鋪墊),三天沒有和人說話。主角的沉默,除了表示著語言的蒼白、不足以說出一切之外,也暗示了現實的邏輯未必能表達到內心的全部(所以之前有一段想象的場景出現);而《鏡子》通過無定的思維、和混亂的夢境,開啟了一個缺口,使到心裡面潛藏的東西能放飛出來,以便更容易地貼近「本質」的方位。對象徵主義不以為然的塔可夫斯基,雖於《鏡子》中放進了雨水、火,以及靠草叢、樹木、窗簾、或印刷廠內女角飄逸的頭髮、衣服所表現出的風的畫面,但這些看似富象徵意味的元素,如我在《星球索拉羅斯》那篇提到,只是大自然常見的現象,塔氏強調它們的目的,有可能只希望突出自然和人類的「本質」主題,而不是某些評論所過份解讀出的深奧含義。

至於電影內的新聞片段,雖然跟前面之情節有一定的聯繫,但我認為它們的作用更多在情感的傳遞上,並非是著力去進行對政治或其它的影射(即使它們表面上將影片觸及的範圍擴展到蘇聯甚至是本世紀的現代史)。好比軍隊橫渡錫瓦海什海的片段,就像塔可夫斯基說到的「讓我們產生一種錐心刺骨的痛楚,因為鏡頭中出現的軍人如此地平凡又渺小,他們在泛白蒼茫的天空之下,勉強拖曳著自己的軀體,穿越一片延伸至地平線彼端無止盡的沼澤,幾乎無人倖存。」這一場景所呈現的痛苦,結合塔氏父親關於「不朽、永恆」的詩句,營造出「如英雄般犧牲」的意象,和非比尋常的情緒強度;而它的拍攝方式(持續地以鏡頭觀察著單一的事件),亦啟發了塔可夫斯基對《鏡子》採用很多長鏡頭的想法,以及將表演部分和紀實素材有機結合的構思,令到本片只靠影像的呈現,便足以俱有撼人心魄的力量。

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情節不斷穿梭於夢和現實之間的《鏡子》,給觀眾一種飄忽不定的感覺,而導演塔可夫斯基加上的一些漂浮意象,更強化了這「不定」的狀態。在影片中,有點「突兀」插入的西班牙家庭故事,透過後面新聞片段裡出現的半空漂浮汽球,暗示著他們因戰爭被迫離鄉別井生活的流浪者心態,而類似的漂浮或不能著陸之感,亦被藏於主角的內心。當少年時的「我」,於貴婦人客廳內等待母親時望著鏡子的那一刻,仿佛意識到自己的轉變、自己的覺醒,如此之簡單又有著豐富意涵的一幕,也令到「我」獲得了自主的意識,或找到能夠著陸的地方。因此,這之後再出現的漂浮意象,也多了一層「釋懷」的意思,像Maroussia懸空於床上的漂浮狀態(使人想起塔氏《星球索拉羅斯》中的著名失重時刻),既帶著思念,又想從過去中解脫出來;而病危的主角放飛那受傷的小鳥(小鳥的飛也是一種「漂浮」),亦都表示「我」終於能抱著輕鬆的心態,去面對自己脆弱的生命和往日留下的「傷痕」。

在影片即將結束之際,年老的母親背著我們吸菸的畫面,令人回想到她第一次出現時的姿態(也是背著鏡頭吸菸),而這,又彷如一個循環,反映出電影對不斷流轉之時間的探討。那奄奄一息的主角,把小鳥往上一拋之後,時間又回到美麗的從前,初次懷孕的母親Maroussia,正凝視著遠方蜿蜒的小路,而田野那邊,隨著巴哈雄壯的《勃蘭登堡協奏曲》響起,她已成為年老的母親,並牽著稚年的兒女,走過毀壞的家園。《鏡子》這樣神奇的結尾,彷如將三個斷面重新剪接、融合於一起,導演塔可夫斯基自由地用鏡頭進出不同的時空,使分別困在過去、現在和未來三間「房間」內的「氣流」,得以流通。

喜歡以較為俯視的角度拍攝的塔可夫斯基,常將攝影機對著廣闊的大地,他借電影的開端,那陌生男醫生與年輕「母親」同時由欄杆上跌落地面的一幕,明顯地傳達出他對大自然景象的關注。不滿於當時政權的塔氏,即便用了印刷廠的一段來表現出史太林政府的高壓統治(校字錯誤這樣的過失,在那個時代也可能導致嚴重的後果),但歸根結底,塔可夫斯基仍是深愛著他的祖國,深愛著這片土地。好比《鏡子》內曾引用的那封普希金致查達耶夫之信函內寫道:「無論給我世界上任何的東西,我都不願意把我的國家換成別的,我也不要任何不屬於我祖先的歷史,因為這本來就是上帝的所賜……

在拍攝《鏡子》之前,常被童年夢魘折騰的塔可夫斯基,總相信要經歷過心靈危機才有治愈的可能。他在《雕刻時光》內寫道:「心靈危機乃是一種冀求發現自我、重獲信念的誘因,當靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾,這一對峙反而是刺激行動的動力,同時亦是我們痛苦和希望的源泉」。嘗試走入「禁區」的塔可夫斯基,決定不再把自己收藏起來,他靠著他對藝術的觸覺和跟心魔的搏鬥,不但排走了其童年記憶的困擾,並且成功地釋出自己的心靈深度和潛能,促使了這部如此純粹又誠實的電影之降生! 


田中小百合 | 31st Jan 2015 | 大銀幕下

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「新浪潮」這文化現象,跟1950年代法國的經濟、政治,乃至戰後社會發展有關,這時期包括霍格里耶等新小說的流行、荒誕派戲劇(如貝克特《等待果陀》)的成功,或是基於列維-斯特勞斯開啟的結構與符號分析學的文藝解讀評論湧現(以羅蘭·巴特為代表),都啟發和鼓勵了很多電影製作人進行藝術的變革實踐;而許許多多有關電影活動的舉辦,加上電影刊物如雨後春筍般出版,更極大地豐富法國的影迷文化,培養出很多高素質的年輕觀眾和未來電影從業者。法國電影新浪潮的出現,是內外環境變化、新思維、新電影生產方式衝擊下所帶來之必然結果,它推翻了保守的常規設定,為當時正處於尷尬位置的法國電影打了一支強心針。

Claude Chabrol和杜魯福先後帶起「新浪潮」的初瀾之後,同屬《電影筆記》成員的尚盧·高達也推出了他的第一部長片《斷了氣》。儘管杜魯福的《四百擊》有其風格自然或新穎的地方,但它本質上仍是帶著意大利新寫實主義的烙印,並未跳出某些傳統的框架和語法。相比下,高達的《斷了氣》顯得更為之激進和更俱革命性,它繼承了過渡時期的鬆散敘事嘗試,和類似路易·馬盧作品中隨意擺放鏡頭的拍攝方式,發揚了其將既有類型片(如犯罪電影)改造成作者電影的想法,顛覆著觀眾的習慣。情節遠不及梅爾維爾作品吸引的《斷了氣》(梅爾維爾還在這電影內客串了小說家一角),「生」對了時候,它恰好滿足到那批新生代觀眾開始追求新表現方式的觀影口味,也以它的「不和諧」,體現出法國新浪潮運動中最令人印象深刻的「叛逆」特質。

帶著「透過鏡頭看世界」理念的《斷了氣》,跟一般電影通常將焦點對準於主角或所發生事情上的做法不同,其攝影機如遊客目光的四處打量,或采用深焦距拍攝的街景,儘管會使觀眾注意力分散(你甚至會察覺到途人在望鏡頭),但另方面卻能建立到人物與周圍環境之間的一種平等和融入的關係。尚盧·高達放棄傳統的攝影支架和軌道,以手持攝影機,及坐在輪椅或手推車中跟拍的方式,目的是為要獲得像紀錄片般的不加修飾效果,這好比記者追隨著事件、人物在報道,但有時又「意外地」捕捉到其它真實的畫面(例如將跟蹤戲和領導人到訪巴黎的真實場面相結合)。風格上呈現自然、隨性的《斷了氣》,亦帶著一蹴而就的乾脆感,它的閒散、散亂影像,符合了主角Michel Poiccard游離浪蕩的小混混本色,而其利落、爽快之鏡頭,又對本片追捕與逃避的故事,起到一定的渲染作用。

尚盧·高達的《斷了氣》,被人們談論最多的還是它的「跳切」手法,一個簡單的事件如Michel Poiccard駕車北上巴黎途中的知覺觀點,雖然聲音始終如一,可時間的流逝卻表現在畫面中。高達將「跳切」貫徹於整部電影,讓時間在視覺空間呈現為碎片化的同時,又在聲音內平穩地流動;而此用斷續剪接取代連續剪接的手法,猶像於一幅乾淨、平滑的油畫上增加粗糙的顆粒點,再結合配樂的Jazz韻律,更浮現出躁動不安的氣息。

尚盧·高達以這省略時空過程的「跳切」手法,賦予了電影一種跳躍的節奏感,按某些評論所指,此手法運用的一個原因,除了要控制預算、底片不夠,也是希望觀眾不要過分沉溺於本片的情節中。受到德國戲劇家Bertolt Brecht影響的高達,跟前者都一致認為,觀眾應該是能夠理性地思考故事,而不應被故事所迷惑,只有這樣,大家才可與此藝術作品進行交流,才可對這作品反映出的現實狀況進行深層次的思考。因此,《斷了氣》的很多地方,會被夸張地強調出它的戲劇/電影化特征(如兩位主角刻意擺出來的接吻姿勢),而這些「強調」更容易讓觀眾從戲中抽離出來,讓大家能不受操縱地跟導演一起,觀看著劇情的發展。

不同於杜魯福《射殺鋼琴師》的斷續剪接,是為要說明查理過去生活中最重要的時刻而進行預設,高達的《斷了氣》是利用「跳切」的手段,在削弱或者省略影響故事進程之關鍵部分時,去引發觀眾的疑問和猜測。情節交代模糊不清的《斷了氣》,似乎是導演有意為之,反而一些無關緊要的對話,卻被不斷地拖長。在影片中,女主角於Michel Poiccard房間內逗留的一段本應沒有必要被拍得那麼「長氣」,但鏡頭就是不肯離開這屋子,以致觀眾會覺得它的漫長和無止盡。高達想傳達的一個重點,是人們的生活原貌,他喜歡沒有太多修飾過的東西,如主角本色自然的演出,或在這幕中像路易·馬盧的《往絞刑台的電梯》一樣,引入從窗口照進屋內的陽光來做光源,都顯示了其對質樸無華之表現力的偏愛。

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高達打破傳統電影法則的《斷了氣》,允許談話的重複出現,因為人們平時談話就是這樣子,生活也是不斷地重複又重複。他的「反敘事」策略,不但放大了生活的真實感,更因令故事的結構變得「任意」,而帶出不同的可能性。巴黎第三大學電影系教授Michel Marie曾提到,「Poiccard(本片的主角)是1959年法國電影中,第一個踐踏著精緻有聲電影對白的角色」,他說的流行俚語、粗俗私語,跟手持拍攝、跳躍式剪接,和莫名其妙地出現又消失的非劇情配樂相結合,營造出一種亂糟糟的、富破壞性的效果。這效果或感覺,又跟男主角那時的狀況與遭遇相配。高達成功地嘗試了以形式和風格,體現出電影的本質、核心,而不是主要依靠情節的推動,來引人思考。

此外,這作品頗有爭議性的一點,是女主角在沒跟男主角翻臉或爭吵的情況下,卻向警察告發了他藏身的位置。或許對此的解釋就如Michel說過的原話:「賊子去盜竊,謀殺犯去殺人,告密者去告密」,女主角Patricia知道她就是這樣的告密人,她只有作為告密者的時候,才能「確認」到自己。Patricia的這一舉動,令我想起高達的另一部影片《我的一生》(Vivre sa vie),片中的主角娜娜,對其「同行」伊維特所說的那番話(「盤子就是盤子,男人就是男人,生活就是……生活」),也證明了她認識到了某人或某事之所為、之所是的自由本質。不希望自己被釘牢的Patricia,總想改變一些東西,她令人出乎意料的行為,其實正是喜歡「破格」的高達之寫照。本片以此探討,是我們的內心決定行為,抑或是通過做了某件事情(如告密),才真正認知自己的內心,高達沒有分析,他只是提出問題,正如其往後的很多電影一樣,傾向於展示,但沒有清晰地說明,某事緣何之為某事。

充滿對立味的《斷了氣》,既構建了一個富有魅力卻殘酷無情的男主角形象,而且當中的女主角Patricia,也是很「矛盾」地既想在男人中保持獨立,但又看上去會不介意地依靠或取悅男人。導演尚盧·高達除了要讓角色的內部帶有著不同的對立點之外,這電影保持的閒散狀態風格,跟它在追捕情節內或多或少產生出的「緊張」感,亦構成了一對矛盾。不想將自己作品變成荷里活傳統故事片的高達,卻深受著美國文化的影響(連本片女主角也是美國人),他於《斷了氣》中展現的美國電影(包括海報上的堪富利·保加)、預設的跟情節發展呼應之場景、或在結尾遵守著像很多黑色電影總會以一場槍戰戲來收結的規則,正好都代表了那些「典型」的元素,對立著本片努力表現出的顛覆性。

高達不斷呈現的一系列矛盾,也許想反映出人生或現實的複雜和混亂,他將「矛盾」的概念延伸為對世界的疑惑,利用跳躍的剪接、模糊不清的敘事,傳達了這內涵。在男女主角於房間內冗長對談的那段落,儘管室外是陽光普照,但室內卻因為二人不停地抽菸,而搞到煙霧瀰漫,如此奇妙結合的畫面,既帶有一種單純性(自然陽光),又混和著混亂(煙霧),再加上外面的明媚天氣,跟室內二人談論一些沉重話題形成的衝突效果,更表現出電影有關自由和疑惑的一個主題。

曾教曉女主角做三個鬼臉的Michel,於本片即將結束時又以這幾個鬼臉,面對著其悲劇的人生,他的遺言「真惡心」像一個謎,但也可能指的就是眼前混亂的世界、殘酷的現實。在聽到女友向警察通風報信後仍不立即逃跑的Michel,或者就如其所說到的「疲累」、「受夠了」之原因而繼續留下,他的最終結局,被高達從杜魯福的原著劇本中修改後,變得更俱悲劇性,這好比電影內提到的福克納,於《The Wild Palms》中所寫的,「在無為和悲傷之間,我還是選擇悲傷」。本片以女主角Patricia轉望向攝影機的結尾,令人想到《四百擊》內安坦·但奴的定格鏡頭,而Patricia看上去有點不知所以的表情,以及她因法語不夠好還詢問了警察Michel說什麼的一幕,更強調出電影重點想說的,那對眼前混亂世界的疑惑。

僅用四周時間便完成拍攝的《斷了氣》,除了從製作模式上樹立新榜樣之外,它顛覆性的風格實踐,也為後來的電影產生深遠影響,像杜魯福職業生涯中最鬆散又最有趣的《射殺鋼琴師》,就是由於被高達的這部電影所推動,而進行大膽的實驗。表面顯得「不專業」的《斷了氣》,打開了一道大門口,它告訴人們知道電影原來可以是這樣拍的、「反敘事」原來亦可以比正常的敘事更能引起觀眾對「含義」的興趣和思考。「站」在六〇年代初的《斷了氣》,就像1940年的《大國民》一樣俱有啟發性它不但成為法國新浪潮運動的參照電影也為接下來激進、自由又朝氣勃發的十年提前作出了一個預告 


田中小百合 | 11th Jan 2015 | 聽覺失調

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廠牌:種子音樂
類型:國語流行
格式:CD
發行日期:2014-12-30
評分:8.0/10

「佛跳墻」樂團是聰明的,他們的聰明之處在於知道自己再黑暗下去,也不一定可以超越過往,所以他們的第二張專輯《給你看》,一改之前的黑白搖滾路線,嘗試了多彩的復古音樂類型;這樣的策劃(不守住於一種風格),除了能跟他們Side project的不固定性質和本身「臨時」的形象很般配之外,更重要是帶給聽眾新鮮感,使得你難以對「佛跳墻」的兩張作品到底誰勝誰優,下一個結論。

在他們的新專輯當中,先聲奪人的同名歌《給你看》,即以狂風掃落葉般的前奏或有型到爆的riff破題,其要做自我、不拉扯之歌詞,跟灑脫的演奏相得益彰,帶來很直接的衝擊力;這「直接」性,是「佛跳墻」音樂上的一個很重要標記,無論於他們較黑暗的《同名專輯》裡面,還是開門見山的《給你看》,也一路有著這種「直接」。主音戴佩妮心態的逐漸轉變(可能是有愛情滋潤的關係),令她近期很多的創作不再沾上黏糊糊的「孤獨」、「感傷」油漬,《HUM》、《Movin' On》、《追根到底》,都共同傳達出「管他的」、何必去自尋煩惱之態度,所謂享受現在方為重要,「佛跳墻」混搭適於人躍動的懷舊曲風,給大家能夠盡量忘我放鬆的時間。

相對沒有太多負擔的《給你看》,雖然不是每時每刻都「看得開」,可安插的顧忌或猜疑段落(《Rush》、《心裡有鬼》),並未處理得拖沓及濫情,維持著專輯製作中俱有節制的做法。現在太多的流行歌曲,通常都含糊不清、混作一團,被臃腫的編曲搞到有些「虛胖」,但「佛跳墻」這次的強項,能夠適當地進行「收」和「放」,如帶著回聲效果的《The Stars》、《反復練習》,就營造了一種夢幻感,讓有時剛硬的《給你看》,也顯出輕盈、溫柔的一面。

不斷刷新自己的戴佩妮,組團後更被開發出其創作潛力,並且她的成功嘗試,對一些快靈感枯竭、江郎才盡的創作歌手來說(特別和她同期出道的那幾位),也有一定的啟發性。在專輯製作愈來愈要講「氣派」,或收錄的作品需有一大堆知名創作人加持的今天,「佛跳墻」的《給你看》無疑是往相反的方向走,正如唱片中的《追根到底》唱到,要令一段愛情有結果,首先沒必去「追根到底、一覽無遺、全面通緝」;而一張專輯、一個樂團如若能夠取得成功,有時亦都因為內裏沒太多顧慮或計算的程式,想來便來、想唱便唱,靈感到了,就一頭栽。

首選:給你看 


田中小百合 | 4th Jan 2015 | 聽覺失調

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20. 那我懂你意思了【沒有在乎在乎

19. Supper Moment【世界變了樣】

18. 草莓救星【德古拉城市】

17. my little airport適婚年齡

16. 佛跳墻【給你看】

15. 棋盤上的空格【innerSpace

14. 鍾氏兄弟【

13. 大支【不聽

12. 大象體操【角度】

11. 徐佳瑩【尋人啟事

10. 馬飛【當初就不應該學吉他】

09. 謝安琪【Kontinue

08. 槍擊潑辣【惑众】

07. 莫西子詩【原野】

06. 謝銘祐【也獸】

05. 惘聞【八匹馬】

04. 王榆鈞 / 時間樂隊【頹圮花園】

03. 刺猬【幻象波普

02. 黄連煜【山歌一條路】

年度專輯:腰樂隊【相見恨晚 

 


田中小百合 | 3rd Jan 2015 | 聽覺失調

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廠牌:和廣
類型:流行搖滾
格式:CD
發行日期:2014-12-24
評分:7.3/10

第一次看「那我懂你意思了」的演出(在呼叫音樂節),我就收過了寫著「沒有人在乎你在乎的事」的貼紙,猶記得彈貝斯的小雞還於台上呼籲,大家可以把這些貼紙貼到去中聯辦,因為有訴求/抗議者的聲音永遠難被他們當一回事,掌權的人只需輕輕地揮一揮手,就可以將你重視的東西抹走;而經歷過近年一系列社運與佔領運動的香港人,更能深切體會到這種無力感,特別年輕的一代被父權社會壓得透不過氣,肯努力都未必能出頭或「上車」的殘酷現實擺在面前,都導致群眾失落的情緒愈來愈加強烈。

於是,這以小人物角度創作的樂團更得到我們的歡迎,主音修澤對著吃掉夢想之社會的吶喊,也把大家積壓已久的怨氣唱了出來。專輯上半部分是失意者的悲歌,第二首竭斯底裡的《我們沒有夢想》,令人措手不及地從underground內爆出憤怒,及至vocal仿似被演奏壓制住的《格子城市》,連憤怒都就快熄滅了,只剩下最後無所謂的接受;舊歌新編的《沒有人在乎你在乎的事》,於奔放的節拍下,又有像絕望中不如放逐出去的頹快感,這時代被忽略的一群,都只可能在新的世界裡面重獲得滿足。

「那我懂你意思了」的讓人難捉摸,是因為他們既可以很煽情,又可以一下子轉換到浪子的不羈,非常市井式的《不負責任(男人)的挽留》,直接就來犯賤,《Yes I'm In Love》的欲迎還拒,亦顯出了修澤難肯乖乖按常規公式創作的個性。不論陷入lost疑問中的《失去記憶的人》,還是情緒發洩的《我是誰》,都無法抵抗到自身或外在的改變與壓迫,修澤常將自己擺在一個底層的位置,像代表高墻下破碎了的雞蛋,有時只可以被命運之刑具不斷地折磨和打擊。

另一首再次重新包裝的《遺忘不是我們的專長》,卻振作了前面《格子城市》、《失去記憶的人》中低落、頹靡、無望的士氣,而且在經過近期一系列社會事件之後,它更給大家留出更多省思周遭問題的空間。積極的《溫暖的陽光》,進一步收拾殘局,縱然人不可以像小鳥飛翔,都要有往前踏出一步的勇氣;專輯《沒有人在乎你在乎的事》瀰漫著一點小角色無可作為的存在主義氣息,但《溫暖的陽光》有「向上望」之動力,使對自己的存在都感到陌生的自己,也能不再麻木地接受別人的「遺忘」。

編曲華麗、豐富了的《沒有人在乎你在乎的事》,儘管依舊情感泉湧,可似乎再難找到如上張隱藏曲《獻給總是美麗的你》那樣質樸的感動;而它被磨滑了的音樂(《我們沒有夢想》除外),也像本該有棱角或野生姿態的小人物,因適應或習慣了社會的荒誕,漸令到某些個性亦開始缺失。我不知道這是否是他們有意的安排,以切合專輯對主角與人們越發盲目、麻木的描寫,但很肯定的是,我寧願其繼續發著沒有很多人在乎的牢騷,亦不希望他們進入到,會抑制人恣意生長的規範裡。

 

首選:遺忘不是我們的專長


田中小百合 | 27th Dec 2014 | 聽覺失調

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廠牌:環球唱片
類型:國語流行
格式:CD
發行日期:2014-12-23
評分:5.8/10

有七年時間都未曾出過國語專輯的張學友,終推出了他的第三十九張唱片《醒著做夢》,但很可惜的是,專輯的第一主打歌《用餘生去愛》,太過的穩打穩扎,未能帶給聽眾任何驚喜,之後的《時間有淚》更是有點販賣哀傷、糊作一團,即使再宏亮的管弦樂演奏,或是再優質之錄音還原都拯救不了它曲詞編的欠缺新意、平淡乏味,只剩下那所謂俱人生歷練的嗓音,給在創作上顯得蒼白的此歌加上了點顏色。

不可否認,張學友於專輯《醒著做夢》中的表演可圈可點,但若沒有出色的作品支撐,他的老道、成熟之歌聲,也不過如浮冰,難以地沉入到你心底,真正地打動到人心。歌神到了這歲數、唱了這麼多年的歌,更應該解脫自己、將世事看得更透,或演唱多些關於人生與人文味更濃的作品,然而我聽《醒著做夢》,只覺仍是在背著包袱或帶著「磨磨蹭蹭」的感覺,他很多時候依然被情網所捕,還未能夠駛離那早已經停靠過的區域。

況且,從流行的角度而言,裹足不前的《醒著做夢》,也沒有他以往的很多專輯般「順耳」,出了三十九張唱片的張學友,當然不缺這類容易流行的作品,他再去「出產」這些「新貨」亦對他意義不大;但現在的問題是,張學友想做一張更成熟的唱片,又顯得深度不夠;所謂的「廣度」(收錄了不同風格的歌曲),亦像當下很多流行專輯一樣,墮入了要追求多元化的怪圈。說到底,《醒著做夢》的製作思路仍沒有革新的決心,其想拋棄對市場之顧慮,又不得不回頭望一下市場的做法,令到它更被制約了起來,困在了一個比較尷尬的位置。

即便如此,總體方向失焦的《醒著做夢》仍是有好歌出現,其中第三首《你說的》雖簡簡單單,但勝在能聽到優秀的流行歌本應要有的悅耳旋律,給人翻播的理由;同是小安作曲作詞的《控訴》,更於像封面大浪般澎湃的編曲裡面,突出了學友不安分的靈魂;唱片《醒著做夢》的中後段部分明顯優勝過前面很多,灑脫的《白自在》,在林若寧那順從自己的歌詞之下,釋放出歌神心境中的自由;而類似卸下負擔的《我只想唱歌》,既有著對舊作的回顧,亦像推倒重來,還原了一名愛唱歌之人的本真。

可是,只能夠說在技術層面上製作得不錯(並不是創作、意識層面上)的《醒著做夢》,始終未敢放開地做(像第十首《不錯》,又再次被匠氣、悲傷的情感籠罩),它比起09年能嘗試突破自身的《Private Corner》,也是一個倒退。「醒著做夢」的歌神完全有實力、有市場的本錢得以躍得更高,就像跟他同時期出道的林憶蓮,則早已經不甘心於醒著、有能力時仍如這般,去發一個保守的夢了。

首選:我只想唱歌 


田中小百合 | 22nd Dec 2014 | 聽覺失調

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對於選擇今年的年度第一位作品,連本人都覺得做了一個頗為大膽的決定,因為這首作品超越了語言的阻擋、地域的界限,它長達9分多鐘,但很快便讓人沉醉其中,它是今年最令我感動的一首音樂作品!

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田中小百合 | 21st Dec 2014 | 聽覺失調

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做這個榜單的主要目的,不只是回顧,更希望以下的作品能被多些人聽見,大家在被無厘頭的「神曲」洗耳洗腦洗足一年之後,也應關注一下這些相較低調的,但我認為更值得推介的佳作。

現在,就不如一起開始倒數吧:

NO.50 南山南——馬頔

NO.49 態度——Catalyser

NO.48 蹦的一聲——馬克白

NO.47 悶瓜也有春天——左小祖咒

NO.46 喜劇之王——李榮浩

NO.45 大雪無雪——吳志寧

NO.44 紅坦克——AV大久保

NO.43 理想——趙雷

NO.42 海心公園——my little airport

NO.41 骨氣的考驗——來吧!焙焙!

NO.40 對與錯——白安

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田中小百合 | 20th Dec 2014 | 聽覺失調

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人坐在船內漂泊得久,到上岸時仍會覺得搖晃感一直在維持,而The War on Drugs的主腦Adam Granduciel,於結束《Slave Ambient》漫長巡演後回到費城的家中,亦碰到類似的不適應或不安定之狀況。內心本來就下著濛濛細雨的Adam Granduciel,遇上了創作的苦惱和情感問題的雙重打擊,自然令憂鬱的雨勢更加加大,於是乎他在濕漉漉的停留地不斷用繩自綁,將心裡面的迷失與彷徨,變成了一個個死結。

用舊式磚塊砌建的《Lost in the Dream》,延續著《Slave Ambient》的懷舊情懷,只不過《Slave Ambient》面朝向外,但《Lost in the Dream》更深入內裡的靈魂。自小就吸收六七零年代民謠至八零年代搖滾樂的Adam Granduciel將它們重作燃料,复燃起Bob DylanBruce SpringsteenTom Petty and the HeartbreakersBryan Adams,或Dire Straits的音樂火光。這些舊火光送別了上世代的青春並映照出這群體的失落,同時也為The War on Drugs的歌曲,增添上中年人般常有的傷逝與憂愁。

屋漏偏逢連夜雨的Adam Granduciel,沒有因為消沉便躲進被窩,相反,《Under the Pressure》開始時斷斷續續的鼓機聲,像鬧鐘似地催人起來、走出陋室,去吸一吸屋外的空氣;歌中帶著的平和氣氛,令你誤以為Adam Granduciel將會鬆開他焦慮的繩索,誰料到用電結他和合成器共同攪拌迴旋的outro,又棋高一著地形成下墜的力道,表示了主角沉重的壓抑未解。The War on Drugs精彩的演奏,讓聽眾單透過樂器之傳達,也可對某些歌內的情感有著切身體會,踱步於午夜的《Suffering》,即從250秒處哭泣的琴音加入,與隨後的結他滑弦中,便教人感受到泥足深陷者對一段失敗關係不得不放手的無奈或暗自的悲傷;而《An Ocean in Between the Waves》結尾的突出結他彈奏,更是迎來正式降臨的風雨,並使到如海浪一樣起伏的心情,翻騰了起來。

掛滿混亂思緒的《Lost in the Dream》,體現著Adam Granduciel的孤獨或沮喪,不能如塵土般拍拍就走,《Red Eyes》奔馳的節奏,儘管以尾段的反彈,暫時拉回了之前沉下去掙扎的自己上水,但《Suffering》、《An Ocean in Between the Waves》、《Disappearing》的「舊病復發」,又制止不到心中的魔鬼重現,和黑夜對靈魂的籠罩。Adam Granduciel無依的苦痛,可能源自其在費城這座中轉式的城市難以生根,他不斷於缺乏光的隧道裡面奔跑,抵抗著停留的恐懼,直到音樂積極的《Eyes To the Wind》出現(可是歌仍寫到自己活在陰鬱中),才隨著那如暖陽照射的Saxophone響起,預告了人的轉變即將來臨。

過渡性的《The Haunting Idle》,一如黎明前的黑暗,並用這低調、縹緲的白色噪音,去反映踡縮在洞內之人的自閉與苦惱;《Burning》漸漸明亮的Intro,就像主角發現了隧道出口的方位,太陽亦都從地平線上昇起;一度被抑鬱囚禁的Adam Granduciel,也終能直起了身、學會如何從籠中飛出,他於專輯高潮處的《Burning》內重點自己的生命之火,即使未能令這火光照遍心裡面每處的陰暗角落,可Adam Granduciel知道了自己的理想仍存,決不會讓失落的情緒阻止他前進。

在這個急速運轉的世界中,不疾不徐的同名歌《Lost in the Dream》卻能夠使大家稍停片刻,去修補心屋內的殘破,它的舊式鄉村民謠風格,形成了一道暖流,而此暖流結合從縫隙後面透出了的愛,給予你於迷宮中離開的信心。The War on Drugs的音樂,始終有睿智的老靈魂在,好比深刻的《In Reverse》,即重拾了Bob Dylan那一代歌者作品風采;歌曲海洋般的開場聲效,緩解著現實所製造的痛苦,然後主副歌如馬達的啟動,和outro將「浪潮聲」再次推到你耳前,就像一次起航、迎浪行駛、以及鳴笛歸航的旅程,《In Reverse》用這三段式的佈局,對應了過去、現在和未來,它不但沖走Adam Granduciel生活上的頹廢與困惑,更為我們畏寒的生命,帶來了驅寒的希望光芒。

曾將自己擊倒過的Adam Granduciel,又逐步於《Lost in the Dream》中撐起其深深陷落的身軀,他的這唱片,以還魂舊年代音樂的創作,不僅給情緒低落者送上了一帖藥,也給對未來有著焦慮、對前途覺得迷茫的同舟人,遞來了一把能稍為遮擋岸上(指某國)不安風雨的傘。

首選:In Reverse


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