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田中小百合 | 24th May 2015 | 大銀幕下

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「離經叛道」的路易士布紐爾(Luis Bunuel)曾拍出令無數觀眾震撼的影像,好比短片《安杜魯狗》裡面的剃刀割眼球、拖大鋼琴的男人和掌心爬出螞蟻等等,就是其中之代表。布紐爾在1961年回國拍攝的《華麗迪安娜》(Viridiana),看似大大減弱了《安杜魯狗》般的超現實性,或捨棄了如《黃金年代》中出現的富家小姐和牛共處於閨房之內的極不協調畫面,但這部俱有因果邏輯關係的電影,其出色之處就在於它不需靠那些讓人瞠目結舌的幻想和夢境,來體現世界的荒唐,皆因瘋狂的事情往往醞釀於「正常」的現實中,布紐爾通過能被大眾理解的故事,更「高章」地從日常生活內,反映出了超現實主義的精神。

電影《華麗迪安娜》觸及到布紐爾曾帶有的一些慾望,他在訪問中提起過自己少年時期很迷戀西班牙皇后維多利亞,並曾希望能偷入其寢宮,往她的牛奶下迷藥,和把她抱進懷裡等性幻想;因此主角Viridiana的叔叔唐海梅,其實就是布紐爾的一個投影,他對小女孩跳繩時的窺看,表現出導演的肉慾偏執(布紐爾對於性的描寫,反覆出現在自己的作品裡頭);而唐海梅喜歡去喬裝、戀物和戀腳,又表現出導演的一些特殊癖好(布紐爾早在《黃金年代》內就有過一位女孩猥褻地親吻甚至吸吮一座雕像腳趾的畫面;他的另一部《女僕日記》裡面,亦有對老主人迷戀女鞋的描畫)。此外,帶著虐待傾向的唐海梅,卻承受了不少心理上的痛苦,他跟Viridiana的年齡落差、倫理及宗教的阻隔,就像少年時的布紐爾和維多利亞皇后之間不可能發生真實的關係一樣;所以,Viridiana的叔叔本就是個失意角色,他的解脫唯有在他的死亡之後(這從夢遊中的Viridiana往他床上倒下了象徵懺悔和死亡的壁爐灰,已經暗示了唐海梅的結局);而跟其密切相關的那條跳繩(唐海梅的首次出場就是在小女孩跳繩的下一個鏡頭),雖然是自殺的工具,卻也是給人玩樂的工具,它跟唐海梅寫遺書時展露的顛覆常規之微笑,都有可能透露出「頑皮」的布紐爾,對待死亡的輕鬆態度。

涉及到「拯救/救贖」議題的《華麗迪安娜》,在唐海梅談及自己私生子Jorge的時候,刻意特寫了他救起就快溺死之蜜蜂(?)的動作,布紐爾用這鏡頭,既表明了唐海梅不會對他的私生子置之不理,也呼應了後面Jorge因看不過眼綁在馬車底的小狗而將牠買下之情節,和Viridiana收容街頭上乞丐的舉動。仁慈的Viridiana,彷如一位聖女,但她被唐海梅迷魂後躺在床上的一幕,以及最後被自己所收容的乞丐意圖強姦之畫面(當時Viridiana緊握著的跳繩手柄,好比緊握著男人的陰莖),又體現了導演布紐爾的「聖母娼妓情結」(Madonna–whore complex)。本片如一些分析提到的,帶著現實與慾望或是現實與夢想之間分離的痛苦,而布紐爾在訪問中亦說過,「這是人們頭腦中的世界,和世界原來樣子之間的分歧……也許Viridiana從某個方面來說,就像女版的唐吉訶德,因為Viridiana和唐吉訶德一樣,都是一心想去保護別人(唐吉訶德保護的是被帶往苦役場的囚犯),而卻又受到那些自己保護的人反過來的攻擊。」

在影片經歷過兩次轉變的Viridiana,跟《拿撒連》(1959)與《沙漠的西蒙》(1965)內的主角相仿,都帶著類似的理想主義特質;而她和凡事追求效率的表哥Jorge,可以說是兩個性格相對立的人物,但當受到乞丐侵犯的Viridiana,被她機智的表哥間中相救之後,又代表著這理想主義的幻滅,人始終要回到理性的世界中。電影在那個為了審查而經過修改的結尾處,除了更隱晦地說出Viridiana對教義的更激進背叛(從原來關著房門之結局會引起大家聯想起表兄妹二人的「不倫」性關係,到現在三人牌局暗示的更傷風敗俗的3P關係),還以Viridiana進入表哥Jorge房間的一幕,暗示了Viridiana的浪漫理想,在現實面前下的「屈服」;可即使是理智到有點殘酷的表哥,在看見馬車底下綁著的小狗之時候,也忍不著要向前出手相救。導演布紐爾利用這些細節位置,讓其塑造的角色不會流於片面或單純化,Viridiana和他表哥之間,亦都可能俱有某些共通的地方(有解讀說這暗示了教會和資產階級的聯繫或勾結),像仍有仁慈之心的Jorge,儘管批評過表妹那收留二十個乞丐的做法太愚蠢(因為這世上仍有成千上萬個乞丐等待被救),然而他自己買下小狗的行為,和Viridiana的「愚蠢」做法一樣,也只是拯救到西班牙數以千條這樣的狗中的其中一隻。

至於本片內顯得栩栩如生的乞丐角色,只有表演麻風病人的那位,才是「貨真價實」的乞丐。布紐爾以這些乞丐們的骯髒、無賴,襯托了Viridiana的高貴、純潔;可想深一層是,這些生活上被獲得打救的乞丐們,又在某程度上被仁慈的Viridiana限制了他們原來所擁有的自由。電影中乞丐們和Viridiana祈禱的一幕,導演將混亂的修建畫面,和嚴肅、認真的禱告鏡頭拼接於一起,這不單破壞了祈禱的氣氛、諷刺了祈禱的虛無性(相比工人建設的實在性),也預告著壓抑大家的教義、教條,會導致出現的反作用效果;而那把十字架形狀的小刀,更再一次強調宗教的仁慈背後,所藏有的破壞力、或殺傷性。影片《華麗迪安娜》的那個著名狂歡段落,就是被壓抑的乞丐們的一次大爆發,當他們或站或坐在大屋的桌子一旁,模仿達文西《最後的晚餐》之構圖時,坐在畫中耶穌基督位置上的人,竟是乞丐們裡頭最淫穢可厭的瞎子;布紐爾對宗教不留情面的戲謔,還有接下來去模仿西班牙的老式玩笑,一個女乞丐說要拍下面前「最後晚餐」的場景,怎知她掀起了自己的裙子,用她的「小相機」(性器官),給同伴們照了一張「相片」。

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導演布紐爾在《華麗迪安娜》內的批判,或者並不是宗教本身,而是宗教已腐化的教權主義,那於影片開頭要求Viridiana去探望她叔叔的修道院嬷嬷,和Viridiana自己對所拯救的乞丐進行的「信仰捆綁」(要他們一起祈禱),都象徵了教權的強迫性。此外,本片談及的「贖罪」之無用或虛無,不僅體現在誠心認錯,卻得不到侄女寬恕的唐海梅身上,也體現在Viridiana一心想幫助世人,卻換來被污辱結果的行動之中。天生崇尚自由的布紐爾(從其拍攝的作品便能看得出來),雖自小便深深扎根於基督教文化之中,可他反對教權的束縛、不屑宗教的虛假仁慈,而本片火燒荊冠的鏡頭,儘管被他解釋只是一個燒掉老舊聖物的傳統,但也能夠看作為主角Viridiana的真正解脫。

流亡海外多年的布紐爾,這次回歸故土,自然會將一些對自己國家的情感或思考融入在電影裡面,像戲內提到的荒廢田地,極有可能暗指佛朗哥政府長時間獨裁統治下的西班牙;而片中教權主義的壓迫,也如當時威權政治下的打壓(西班牙在佛朗哥執政後,成為了歐洲最不開放的國家之一),布紐爾以結合當地傳統文化加插的那個鴿子鏡頭(出現於乞丐的狂歡內),就是要對此,去發出強烈控訴的訊號。

在導演布紐爾的談話錄中,有說到電影《華麗迪安娜》的劇本送去審查時,只需要改動一下結尾,就能獲得西班牙國家電影中心主任的通過(布紐爾也按要求改了),誰知當它在康城獲獎之後,因受到西班牙集權政府的重新「審視」,而被禁影足足16年(直到佛朗哥去世)。重返故國的布紐爾,在籌備和拍攝《華麗迪安娜》的時候,或者會以為有新的變革力量出現,但原來在佛朗哥的統治之下,一切如以往那樣,壓制風氣未變。經歷這次事件的布紐爾,也許更能看清楚所謂「新力量」的變革,就如Viridiana要拯救乞丐的舉動一樣,到頭來只是自淫的夢一場,因為「人們頭腦中的世界,和世界原來的樣子」,本就存在了嚴重的分歧。


田中小百合 | 18th May 2015 | 坐井觀天
 

昨天的《星期日檔案》,以「年輕人,你快樂嗎?——南韓篇」為題,探討了當地年輕人的搵工、就業狀況。在片中,我們看到南韓的年輕人為了找到一份好工作,很多人都會積極考取Spec來進行自我增值(SpecSpecification的縮寫,指在求職時需要的學歷、學分、資格證等的統稱),這些「Spec世代」的最大問題是,他們因為要應付各式各樣的考試,令其容易被引導到所謂的「標準」之中,也導致他們的思維容易被固化;而類似的單一模式化,亦「貫穿」在整個南韓社會,例如韓式的整容,或K-POP乏味、機械的節奏,和他們高度雷同的組合形象,都可以從中反映出來。

南韓大學生喜歡到大企業工作,他們中的大多數認為能在大企業工作,才算是獲得了人生的成功(又是標準化)。因此,很多人畢業後為了通過大集團的面試,他們會投入很多精力和時間成本去準備。這樣的結果,會造成人才資源分配的極度不均,南韓最大的企業不但壟斷了整個市場,也壟斷了人才的資源,而我們知道壟斷的危害影響非常深遠,一家南韓大企業(好比Samsung)出現危機(Samsung自蘋果推出大屏手機,和小米、紅米崛起之後,現在正處於「高不成低不就」的狀態),整個南韓經濟都會受到拖累;另外,資源的過分聚集,也加深了產業的單一化程度,嚴重影響了中小企業的發展,使到社會不能出現一種「百花齊放」的局面(這從南韓的音樂產業被單一的舞曲組合壟斷可以看到);而且「Spec世代」由於嚮往去大企業工作,自然降低了他們的創業意欲,可正正是創業,更容易發揮到年輕人的創新思維,但南韓的狀況是,很多正值「黃金創意年華」的青年人,都被傳統的「成功」觀念約束了起來,他們即使能夠走入大企業工作,也可能只會被企業固定、原有的一套工作方法,「蠶食」了他們本身所俱有的創意思維。

南韓是一個比中國更傳統、更儒家的地方,他們對長輩、上司的尊敬,或他們滲到入骨髓的等級觀念,使到南韓大企業老闆都有種皇帝般的「高高在上」感。這不同歐美公司的相對平等之關係,當一班剛入職的「Spec世代」有新的意見(即使此意見是真的對公司有好處),也不一定被某些自以為是的上級「聽得進去」,況且,這些等級森嚴的大企業,又籠絡了本國這麼多的年輕人才,從而會造成一種人才資源的浪費。儘管南韓表面是一個民主社會,但被帶著封建專制色彩的大企業,壟斷了全國國民生產總值的絕大比例份額,這個現象,不能說不是一個潛在的危機。

南韓經濟的高速發展,是靠著本國國民的齊心協力、靠著他們拼了命奮鬥的一股衝勁而達成,可在科技時代、在網絡時代,「食腦」、「創新」才是下一步向前發展的關鍵。然而,當「Spec世代」很多都變成了「書呆子」,當大企業依然壓迫中小企的生存空間,當連「要進大企業才算是成功」的思維定勢都未能突破得到,韓國的創新產業又怎能勃起?


田中小百合 | 16th May 2015 | 聽覺失調

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廠牌:獨立發行
類型:搖滾
格式:CD
發行日期:2015-04-22
評分:8.2/10

有網友評論道:「在大陸以樂隊為單位的創作者當中,也許只有萬青和聲音玩具,既能於自己的歌曲結構上深思熟慮,亦能把音樂節奏玩得變化多端……」,他的這評論或者有點以偏概全,但不可否認的是,聲音玩具厚積薄發的新專輯,確實做到了飽滿又豐富、壯闊又多彩,他們的不需靠管弦樂團之加持,也能在音樂上表現出的交響詩般的撼人氣魄,亦是大陸搖滾圈內,所一直稀缺的東西。

成立於中國四川的聲音玩具,善去吸取各方的營養(如《撫琴小夜曲》的Psychedelic,或《你是無可替代》的Trip-Hop),來化為己用;他們的一些作品,有著Ambient之實驗與後搖之特點,但不少歌曲的旋律卻如Pop Song般容易令人「上腦」,跟傳統Post-Rock放棄對旋律的沉迷有所不同。我們或許因為《生命》的後面,加進那激動人心、且好比生命進化般宏大想象畫面的後搖式超長outro,而更加喜歡這首開始時如漂浮在太空中的優美之作;我們也可能因為在《和那些人一樣》裡面,被起落有致、又泛起人回憶的動聽曲子所帶動,而更能記住這首「溫度」慢慢上升、亦俱層次感的佳作。

聲音玩具的此張新專,在歌曲的結構處理和挖掘方面,可謂比起十二年前的《最美妙的旅行》,更進一步。最明顯是長達十二分鐘的《時間》,以縈繞頹靡、懸疑之氣氛作開端,並於暗沉的音樂色調中,噴出了迷幻、模糊的煙霧;之後的口哨聲加入,如帶著懵懂少年的純真,然之後從輕鬆到緊張的變奏,又契合歐珈源所唱的有關成長會伴隨的殘酷性;跟著這歌曲的編排峰迴路轉,有朝往更高更明亮的地方邁進之走勢,再到結尾的合唱,儘管聽起來帶點機械式的重複,但仍能點燃起我們的熱情,使人感到醒腦。聲音玩具對自身作品起承轉合的積極探索和實踐,讓專輯《愛是昂貴的》更俱可聽性,好比舒緩優美的《請問哪裏才能買到晶體管收音機》,將副歌或高潮段落調到頗後的位置才唱,從而拉長了醞釀的時間,增強了「記憶點」的抒發性;而《撫琴小夜曲》前段的較詭譎之風格,展現了人墮落、傷感、虛無的狀態,到中後段的猝然爆發,又披露了人陷入到更瘋狂、糾結、或精神錯亂的漩渦之中(儘管這變得豐厚的編曲,和「小夜曲」之名字不太合襯)。

聲音玩具的此張新專,既有宏大的音樂格局,亦有觸及了更宏觀性內容的歌詞。《生命》、《時間》、《星航者發現號》,歐珈源由自身的經歷出發,寫到了對青蔥歲月的緬懷,也寫到了對人生的一些思考;他的詞作雖仍涉及男女的情感(《你是無可替代》),但他會嘗試用一個不同的角度來切入(《最美妙的旅行》中的葬禮),或以詩般美感的字句將它一下地升華(「宇宙的無理性偶然,呈現在你觸動夏天的指尖;穿越過工業區穿越過梯田,相遇在漫長雪道的另一面」)。專輯《愛是昂貴的》之歌詞,「站」在了一個更高的高度去觀察,然而在它顯得俱形而上的抽象性同時,也會使人覺得空洞、鬆散、含混、「離地」到上太空,如只有一個華麗的軀殼,缺席了上張Demo內的歌詞感染力。

不過,對於這張專輯,我還是要說它仍能靠著音樂的帶動,傳達出樂隊想要表達的內容或情感。很多人聽歌依然將「歌詞」擺在很重點的位置,但《愛是昂貴的》並不是一張以歌詞為主導的作品,它內裏之歌詞或Vocal,有時可以當為一種「附屬」的存在,或僅僅是整體音樂效果中的一部分;而注重編曲的聲音玩具,充分運用了手頭上之「武器」(結他、貝斯和鼓),不單給聽眾奉上精彩紛呈的演奏,更重要是他們能超越文字的束縛,用富有變化之音樂,促發或打開我們更廣闊的想象力。

相較於十二年前的《最美妙的旅行》,聲音玩具之新專輯就像它封面中高聳入雲的上海中心大廈一樣,雖被打造得華麗、大氣、精緻,卻沒有了舊作品中的銳氣(如《奇蹟》),或弱化了那更使人回味的深沉氣質。可幸好的是,我們還是在這張《愛是昂貴的》中,尋回了於能夠買到晶體管收音機年代時的一些動聽音樂之記憶,正如歌內唱到的,對漸行漸遠之美好過往的留戀,聲音玩具的《愛是昂貴的》,依然因此繼續「停留在腦海的深處,激蕩在滾燙的夜裏」,也依然因此令到很多喜歡音樂的朋友,相伴在他們的身旁。

 

首選:時間


田中小百合 | 3rd May 2015 | 大銀幕下

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有很多觀眾認為《赤道》是一部「不完整」的電影,是一部刻意留「尾巴」等續集再講的電影,是一部接近2小時的長篇預告片……但我覺得這其中的一些「認定」是受到傳統動作片的「熏陶」所致——即電影要消滅到「反派」(或者至少是一個重要「反派」),才能夠完結。然而,《赤道》跟《The Usual Suspects》之類的電影有些相似,它的結局是要揭露最終的「反派」,而非要打敗這個「反派」,你需帶著看懸疑片的心態來看《赤道》,才會發現其中的「樂趣」。

電影《赤道》其實將最終反派「隱藏」得很好,它的設定,就是要引導觀眾去懷疑這班角色中的每一個人(除了開始不久就知道的兩個反派)。影片其中的一個成功之處,是令到一個專權獨斷的反面色彩人物(王學圻飾),去演所謂正派的人物,但他從頭到尾都不會博得觀眾的好感;相反,第一個出場的反派人物(張震飾),就被安排了一段頗溫情的、凸顯其人性的戲份(他幫在澳門的乾媽買胃藥),並跟之後李Sir對這位乾媽無情的、冷漠的表演,形成了鮮明對比。

由「影帝」張家輝飾演的這位李Sir,很明顯帶著「黑警」的特質,當他被「赤道」的一個信差(文詠珊飾)打傷之後,卻報復性地對她踢多一腳,並且於跟著審問的一幕內頗為殘忍地對待這信差,以及再之後李Sir跟手下說到不需按指引開槍的細節,都仿佛是舊年香港警察種種「暴行」的一個縮影(他們雖然被市民辱罵過,但卻以過度的暴力地對待市民和被捕的示威者);至於李Sir詢問這女信差的過程中,鏡頭特意切換到教授肇志仁的帶點不滿之表情,又為後面的情節作出鋪墊,並且又帶著導演對警方這些行為進行表態的雙重含義。

電影《赤道》涉及了中國的外交關係,和當前香港的政局,像片內提到的要按《基本法》辦事,會令人聯繫到「普選」不能脫離《基本法》之類的固執堅持,還有大陸調查局的插手,都很可能在影射中國對香港真普選實行的阻撓。片中由張學友飾演的教授,如學界的代表,他家門口貼著的反核標語,又讓觀眾一下子回想到金鐘等佔領區內的情境。這一臉正氣的教授,其實在勾結外國勢力,跟中方作對,香港今天如此混亂的局面,正是大陸政府、外國勢力、以及失掉民心的港府和警隊(電影有諷刺香港海關、消防、醫療等官員和警隊「一哥」的對白),所共同造成!而那枚被中方要求留在香港的超級武器,好比一個政治籌碼(香港其實是一個「跳板」,真正「交戰」雙方,是重返亞洲的美國和總要防範外國勢力的中國),它作為一個電影符號,寓意著在這幾方勢力對弈下所導致的港民怨氣,隨時都會爆發!

另外,片中刻意渲染的韓國人之愛國情操,和港人、大陸人是否對國家去「愛」,起到了反襯式的作用。當大陸調查局的宋總對著他的女助理說到:「善攻者,敵不知其所守;善守者,敵不知其所攻」,殊不知他疏於防範的地方,剛好就是他的女助理!電影《赤道》在最後提到了「信任」的重要性,然而於此時局之下,港人對政府、大陸的不信任,或是大陸內部發生的爭權、出賣和內鬥狀況,都令到一些危機很難被解除,也令到所謂的和諧、穩定、共贏之方案,難以地實現。

拍了《寒戰》的梁樂民和陸劍青,於《赤道》裡面表露出更大的野心,和更明顯的政治影射,他們如舊年《紅van》中的陳果一樣,都試圖打破某種類型片的限制,對當前的政治形勢作出自己的回應(個人覺得梁陸兩位處理群戲的手法比陳果的《紅van》要好)。儘管我認為《赤道》的缺點和《寒戰》相若——電影的劇本和有關角色之塑造仍是有不少改進的空間,可它對本土化的議題,以及對俱有國際化的視野和賣相包裝的結合嘗試(這是它價值之所在),的確值得我們給予更多的鼓勵。

 

延伸閱讀:《寒戰》對香港今年動蕩政局的影射


田中小百合 | 1st May 2015 | 大銀幕下

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說來湊巧,1977年的奧斯卡頒獎典禮,由羅拔·查托夫和艾文·溫克勒監製的《洛奇》,擊敗了包括《的士司機》在內的四部作品,獲得了當年的「最佳電影」獎項;而三年之後,由馬田·史高西斯和羅拔·迪尼路再度合作的《狂牛》,在同是羅拔·查托夫與艾文·溫克勒的監製下,一起地製作了另一部拳擊電影經典。只不過,跟積極向上、以大團圓結局收尾的《洛奇》不同,《狂牛》是往相反的方向,向下墮落,它的黑白風格,抹去了一般體育電影的勵志色彩,令人看完之後,非但沒有感到雀躍鼓舞,甚至會覺得有點壓抑和傷感。

影片《狂牛》(Raging Bull),根據前世界中量級拳王傑克·拉莫塔(Jake LaMotta)的真實經歷改編,這位中量級拳王與挑戰者Sugar Ray Robinson的對決,曾是二十世紀四五十年代的一段傳奇。「狂牛」傑克·拉莫塔通過自身的努力和故意輸掉比賽的「換取」,既一步步向著拳王寶座逼近,也同時一步步邁向了崩潰的邊緣,他在擂台上被打至傷痕累累,其敏感的內心亦因多疑和猜忌,不斷地飽受著煎熬與創傷。

飾演傑克第二任妻子的凱西·莫拉提(Cathy Moriarty),雖在當時只有19歲之齡,卻把Vikki此角色表演得成熟老道,亦深諳世事,令她顯得不願意受控於丈夫之下,或變成一個無自主意識的「花瓶」,擺設在傑克身旁。疏離又冷艷的Vikki,跟暴躁的「狂牛」形成對比,她自幼便「混跡江湖」,和黑手黨人物相熟,這難怪傑克總對她放心不下,整天疑慮著妻子會否在外面發生外遇關係。因此,Vikki的成長背景或其漂亮的面孔,更進一步刺激到神經緊張的傑克走入精神的深淵,他對女人的不信任之心態,逐漸轉變為一種既愛又恨,並想在其面前逞強的複雜心理;而此心理,亦使到傑克視Vikki為自己的一個競爭對手,他要在生活的擂台上贏取的勝利,正是對其想擺脫人控制的妻子之絕對佔有。

傑克·拉莫塔於比賽場上的驅動力,很可能和這佔有慾有關,當他揮動雙拳,令到一位連Vikki都稱讚道長得不錯的拳擊手「毀容」之後(其實Vikki亦應該只是隨口說說而已),傑克像個凱旋歸來的船長望了其妻子一眼,似乎在暗示妳不要再向這位帥哥抱有任何的幻想。導演馬田·史高西斯對女性角色的安排,往往讓她們處在一個「下方」的位置,被拳擊手般的男性進行語言之壓迫和暴力之蹂躪,像比賽中的四溢鮮血,濺落到女性觀眾的臉龐,或傑克·拉莫塔隨手打翻的飲料,倒落在來訪政客妻子的衣服上,都暗示出女性的弱勢地位。可諷刺的是,總希望自己凌駕女方之上的傑克·拉莫塔,最終仍是被女人施以了「還擊」,他經歷的妻離子散,也因被未成年少女的成熟外貌所騙(以為她夠年齡能進行色情服務),而進入了監獄。此時的傑克·拉莫塔,像個被擊敗的拳手,他在陰影籠罩下的牢房內,自殘式地對著厚墻打出憤怒快拳的一幕,看到人快要心碎。

作為本片的最核心演員——羅拔·迪尼路,若不是他極力將傑克·拉莫塔的自傳推薦給馬田·史高西斯,也不會有這部《狂牛》的出現;而電影取得的成功,亦在很大程度上得力於迪尼路的完全忘我、傑出之表演;他為了融入到這角色,不但和傑克·拉莫塔本人學了一年的拳擊(學到連傑克·拉莫塔也很難擊敗他),甚至不顧自己的健康,在四十天內增肥六十磅,成為了繼馬龍白蘭度之後的又一位方法演技派代表(迪尼路於片中也模仿了《碼頭風雲》內的白蘭度)。不斷攀上高峰的傑克·拉莫塔,也不斷喪失自我,影片的前七場重要的比賽,可能寓意著「七宗罪」(包括嫉妒、憤怒、傲慢、暴食等「罪狀」,都在主角的身上有所體現),然於第八場的對決中,傑克雖被殘酷的對手(好比殘酷的生活)所擊敗,但未被擊倒,仿佛又暗示著他將會獲得心靈上之救贖。傑克·拉莫塔的這場和Sugar Ray Robinson的再次交鋒,以一段令人深刻的慢鏡洗禮,象徵著他對自身罪孽的清洗,而其於最後被Robinson的猛烈強攻,又把自己內心的痛苦「外化」出來,帶著「贖罪」或解脫的意味。

飾演傑克之兄弟的祖·柏斯(Joe Pesci),因在電影《The Death Collector》中的表現引起了迪尼路的注意,並且獲得這角色的試鏡機會,而Joe Pesci的「滑頭」表演風格,又和硬朗、橫蠻的主角,形成了一種既帶著對立,也帶著互補的關係(值得留意的是,當弟弟離開了主角之後,經營夜總會的傑克·拉莫塔亦變得「油腔滑調」起來)。導演史高西斯重點落墨的這段兄弟情誼,猶如反襯了傑克·拉莫塔和Vikki劍弩拔張般的感情狀況,他對女人總懷有戒心,但跟兄弟的情感卻顯得更加之親密。不過,在電影裡面走向崩潰的傑克,慢慢對自己的弟弟也開始抱著懷疑的態度,他一邊調整著家中的電視天線,一邊卻指責著弟弟JoeyVikki有染,這幕從暴風雨前的平靜到雷電交加的轉變,用了頗長的對話鋪排來更突出後面刺痛人心的暴力情節,瘋狂的傑克·拉莫塔,此時已喪失理智、完全地迷失,他跟弟弟Joey的關係瓦解,代表著他跌入到最黑暗的深淵;然而影片將近結尾,年老的傑克於停車場內跟Joey進行冰释前嫌的深情擁抱,又如一些評論所講,他最終還是因為弟弟的出現,而真正地獲得了救贖。

血汗混雜的《狂牛》,據說是由於史高西斯為了避過對血淋淋的畫面審查,和不想自己的作品底片在未來褪色走樣,才決定將它拍成一部黑白電影。它的少量彩色鏡頭,由一名貨車司機來掌機,目的是要達到真正的「業餘」效果,令其更似真實的家庭錄像;而這段表達傑克一生中最幸福時刻的彩色錄像,洋溢著溫暖,跟本片以黑白攝影所呈現出的冷酷基調(既在賽場上也在主角墮落的生活上),形成著極大的反差。影片《狂牛》,多次地運用了調慢速度的鏡頭(特別是當傑克注視Vikki的時候),來吸引觀眾之注意力,它的近距離在擂台上對著拳手拍攝的畫面、以及大膽地將背景拉遠的做法、和利用耀眼閃光燈泡營造的朦朧虛幻感,都打破以往拳擊電影的局限,形成著一股很直接的衝擊力量。

負責本片剪接的Thelma Schoonmaker,自《狂牛》這電影之後,便正式成為馬田·史高西斯的「御用」剪接師,她的出眾技巧,已經能夠直接用來當作範例或教材,令到不少電影學院的學生受益匪淺,像第八場拳賽的尾聲,她用快速、凌亂的剪接手法,來表現傑克被Robinson痛擊到意識快模糊的狀態,還有片中有時喧囂、躁動的畫面,跟人物細緻特寫的流暢接合,都顯出了Schoonmaker的深厚功底。電影《狂牛》的其中一個特別之處,是在聲軌上混合了人群雜音、動物的嚎叫,和閃光燈刺耳的爆破聲……這些特殊的音效,無疑更強化了拳賽的激烈或慘烈之狀況,使觀眾除了在視覺之外(近距離拍攝),亦可以於聽覺上,獲取到置身其中的現場感。

黑白風格的《狂牛》,跟以往的拳擊電影所不同的地方是,當主角在擂台上愈來愈顯得春風得意之時候,他的內心就愈顯墮落;當他的人生愈來愈趨往「一敗塗地」的時候,這位主角反倒在精神上得到了拯救。增肥之後的傑克·拉莫塔,雖因被捕入獄,而流露出令人憐憫的絕望痛苦,但他在監獄裡面卻獲得了反省的機會、獲得了生命重啟的機會,如影片最後引用的《The New English Bible, John IX》所說:「我只知道有一度我是瞎子,可現在我能看得見周圍了」。

曾執導過《的士司機》的馬田·史高西斯,因為遭遇了音樂劇《紐約,紐約》的滑鐵盧,和受到了婚姻挫敗的影響,而陷入到創作和人生的危機中,他在病床上讀完了傑克·拉莫塔的傳記之後,仿佛身同感受,尋到了共鳴,通過製作《狂牛》這部電影,史高西斯逐漸擺脫了毒癮的纏繞,也開啟了自己的靈感之門(上世紀八、九十年代是馬田·史高西斯的黃金創作期),他真正明白到什麼叫「浴火重生」,就像被無情、兇狠的拳頭重創,仍然屹立不倒在擂台上的傑克·拉莫塔一樣。 


田中小百合 | 11th Apr 2015 | 聽覺失調

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一首《Loser》令到Beck受到業界矚目,他在歌中唱到的"I'm a loser baby so why don't you kill me"成為了當時的流行語,而Beck Hansen也被視為了"Generation X"的一個代表。這位自小就賣藝於街頭、生活貧困得只能住簡陋小屋的音樂人,像繼承了Kurt Cobain的衣缽(《Loser》在Cobain自殺的三星期後登上了Billboard排行榜第十位),可Beck跟用轟鳴結他和嘶聲力竭的絕望哭喊來反抗這世界的Kurt Cobain不同,他並未擺出太過憤世嫉俗的姿態,而是有點玩世不恭、又喜歡諷刺地,創作出了屬於自己的叛逆之音。

當許多人都以為「成功」和名利,能緩解萎靡的精神狀態,但《Loser》的流行,並未改變Beck Hansen原本的憔悴容貌,他在1996年的《Odelay》仍未散去頹唐之酒氣,「落寞」的告示牌還是掛在其一些作品的當眼位置。聽聽想發出一聲吶喊但隨即又墮入失意的《Lord Only Knows》,就算你不讀當中的歌詞,也可從裏面「陰魂不散」的慵懶結他聲中,想象到一個孤獨男人坐在酒館買醉的畫面(這歌按我理解應該是寫「我」厭倦了一段感情關係,認為此段關係如快將沉下去的Titanic般,被挽救得太遲了);而大部分時間都顯得波瀾不驚的《Jack-Ass》,即已經在「無精打采」的音樂和演繹上,交代了歌者或我們日復一日、年復一年不停循環轉動之生活狀況;那不斷磨滅人意志的日子,只會把自己變得更憂鬱、荒廢,令到人生「淪為」了對死亡的一場等待,像歌內最後發出被宰前叫聲的動物一樣。

因此,不甘於枯燥無味地過活的Beck,繼續著他喜歡的音樂實驗,唱片《Odelay》帶有比前作《Mellow Gold》更瘋狂的舉動,如將不同的曲風變成一塊塊拼圖,拼出自己內心的紛擾和掙扎。專輯第一首《Devils Haircut》,以染上詩意色彩又仿似不能連貫起來的句子,塗鴉出精神上的一片狼藉,它的跳躍式歌詞,跟歌中碎片化的採樣(包括Bernard Purdie的《Soul Drums》、James Brown的《Out of Sight》),或是《Odelay》內跳躍的音樂風格,相互地對應了起來;而且Beck Hansen那不按傳統規則的作品,與《Devils HaircutMV中致敬的兩部電影——《Midnight Cowboy》、《The 400 Blows》,亦有著共通的解放、反叛之精神;這樣不被馴化的,或者說是發乎本性的表達,就像孩童式的直接與反應,它是Beck和製作人the Dust Brothers如此隨意變換或拼貼曲風的一個原因,因為思想意識總是不斷地改變,人類的情感也經常是混雜地出現。

Beck Hansen對多種音樂元素兼容並包的《Odelay》,儘管打出了怪異的拳法,但動作尚算流暢連貫,沒有出現「太牽強」的情況。聽再次加入西班牙語歌詞的《Hotwax》,隨手就把CountryOld-School RapGrunge搓成一團,並「順勢」接到聖誕歌《Jingle Bells》的旋律,以及一段猶如來自六七十年代科幻/Cult片的對話;《Novacane》將Rap與電子噪聲的捆綁,怎知道中間卻出現柔軟的彈奏,收尾又突然地換上了俱太空感的電子樂;而採集了不少Vocal Samples的《Where It's At》,更是和諧地結合著JazzSoulFunkHip-HopNoise Rock等差異性頗大的音樂元素,Beck 和製作人the Dust Brothers,始終不願令編曲顯得單一,他們使出渾身解數,對每首歌本身所屬的風格進行「改造」,像一首Blues結構的作品會被添上House Beat,一首鄉村風的作品又會加入另類搖滾的基因(《Sissyneck》)。

Beck Hansen的這些「不太正經」之編排,仿佛藏有幾分嘲弄,或想對抗世俗的意味,最明顯是燙上The BeatlesTaxman》火印的《The New Pollution》,利用了卡通片般無邪的Intro,跟之後音樂內的墮落景象,或Sax吹奏所營造的迷離夜色,形成鮮明對比;歌曲的名字"The New Pollution",也許是指媒體、互聯網、和其它新的玩樂對現代社會造成的負面影響或污染,Beck以這段帶著童趣的Intro,既與歌詞中對女主角Caricature式的模仿描述產生聯繫,也為已經被污染的社會,留下了一點點純真。

生性不羈的Beck Hansen,一如《Devils HaircutMV內穿梭紐約多個地方的牛仔,隨意地遊走於不同樂風之中,他跟加拿大小說家Douglas Coupland所寫在書名上的醒目"X"一樣,都是很難被標籤、很難被定義;但不管如何,這位於離奇古怪的《High 5! (Rock the Catskills)》內玩瘋了的音樂人(歌曲的flow數次被刻意之編排所打斷),在快到尾聲的時候還是「收斂」起來、「認真」起來,聽煙雨清風般的《Ramshackle》,雖則沒有添加上什麼花巧元素,可其淡雅幽香縈懷的音樂,同樣能吸引到我去投入歌中。「動靜皆宜」的Beck,澄寧地在《Ramshackle》唱起了對人生的感悟,而他這平穩沉著、並往內心靠攏的作品,也為其接下來較柔和安靜的《Mutations》,以及之後揭露自己靈魂的《Sea Change》,提前作出了「預告」。

Beck Hansen的這張色彩錯雜之專輯,有人會認為它像一場革命,又有人會覺得它像鬧劇一場,但我們不能否認的是,此唱片的大膽融合,確實有其新鮮、趣怪、或俱創意的地方,畢竟音樂之類型、風格,本就如《Odelay》所展示的那般豐富多樣、千變萬化,而對於好音樂之評定,我想也不應該只局限在「容易入耳」,或「優美動聽」的單一標準中。



首選:Jack-Ass 


田中小百合 | 28th Mar 2015 | 聽覺失調

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Sufjan Stevens的《Carrie & Lowell》是其出道以來跟聽眾最「親密」、最接近的一張專輯,這張以他母親Carrie和繼父Lowell的名字命名之作品,源起於前者因胃癌的離世,所令到他產生的回憶和給他造成的影響。長期不斷酗酒並受到抑鬱困擾的Carrie,在Sufjan Stevens很小的時候便離開了他,直到Sufjan五歲之時,Carrie和第二任丈夫Lowell結婚之後,Sufjan才有更多的機會和自己的母親相處與同住。可惜好景總是不長,Sufjan的母親因為本身的精神問題,不久又跟Lowell離婚了;而在Carrie2012年去世之前,她幾乎都是過著一種流離失所的生活,並且和Sufjan Stevens的聯繫也是時斷時續。

專輯《Carrie & Lowell》滿載私密情感的記錄,猶如一本個人日記,分享了歌者跟其母親、繼父和自己家庭之間的關係,以及在俄勒岡州那三年,他和Carrie & Lowell相處的快樂日子。或許有人會認為發生於俄勒岡州的《Carrie & Lowell》,是Sufjan「五十州計劃」的一部分,但我覺得這只是很私人的回憶,完全跟此計劃無關。擅長民謠創作的Sufjan Stevens,縱使在《Seven Swans》中,也走過簡約的音樂路線來營造出遠離繁囂的氣氛,但這同是以民謠為基礎、盡量免去繁複編曲與捨棄龐雜樂器的《Carrie & Lowell》,卻顯得比《Seven Swans》更加優美動聽,和更富感染力;它的音樂就像一條紐帶,令到生活背景各不相同的我們,亦都被連在了一起、引發出共鳴。

專輯《Carrie & Lowell》,雖然跟死亡有關,可沒有很「表面化」的悲痛渲染,或撕心裂肺的哭腔,取而代之是內斂、深層的、甚至是帶著溫和體諒之情感。背影憔悴的《Fourth of July》,只以簡單如霧霾覆蓋的伴奏就塗畫出死亡與宿命的陰影;第二首《Should Have Known Better》中的"I’m light as a feather"一段,又因加進淒美的女聲和音,使到歌曲如若步入了陰暗的雲層之下,並且更能透過音樂這語言,傳達出Carrie的離開,令Sufjan Stevens產生了失落、後悔與害怕之感;然而這本應悲傷的一曲,在有著Electronic Flutters的過門中,又忽然地改變其往下沉的方向,見到了代表溫暖的光線,如此的夾雜著消極與積極之兩面性,和《Death With Dignity》所說的,跟母親有點疏離不熟,但到最後亦都原諒母親的「化解」感覺相類似。這「化解」貫穿於《Carrie & Lowell》整張專輯,由帶著痛苦彈奏的《Drawn to the Blood》內,那對信仰之糾結(想起一樣是疑惑自己信仰的《Casimir Pulaski Day》),到輕巧優美的《The Only Thing》中,唱到的信仰讓他結束自殺之想法(歌詞有提《但以理書》的Daniel,可能在暗示Sufjan從小就過著如被父親和繼母囚禁著的生活),其實都是對自己心魔的一種化解。

專輯《Carrie & Lowell》較為輕鬆、溫馨的段落,出現於Sufjan Stevens憶起有母親Carrie和繼父Lowell相伴於身旁的主題歌內,而我們應該都有過類似的感受,那就是在曾經的某一刻,忽然很想再回到快樂的童年中。講述Sufjan與他繼父Lowell Brams之不錯關係的《Eugene》(EugeneLowell所住的城市),即能靠著這散發六十年代Paul Simon式民謠光彩的音樂,奏出如童年記憶般的美好,它從第一句旋律開始,便令人有所感觸和回想,回想起自己以前無憂慮地在大樹下的嬉戲,也回想起那金色的午後,自己跟現已各散東西的兒時玩伴,一起到陌生街角進行「探險」的難忘而可一不可再的歡樂時光......

專輯《Carrie & Lowell》,儘管於其平和的音樂中有著不平和的情感掙扎,但終歸Sufjan Stevens還是慢慢地搬走內心的頑石、解開纏繞著的鬱結。葬禮般肅穆沉靜的《John The Beloved》,回到對母親Carrie的懷念,也通過有關死亡和信仰的思考,讓心境在這平緩的敲擊節奏內,放得更開;而《No Shade in the Shadow of the Cross》的安寧恬靜之音樂,更如一泓清水,沖刷著歌中唱到的額蹙心痛或快崩潰之狀態;到結尾的《Blue Bucket of Gold》,又以Ambient Noise加上迴旋聲效調和出的outro,令自己像放生的小鳥一樣,不僅能夠自由地飛翔,亦獲得了精神上的解脫。

專輯《Carrie & Lowell》,雖充斥著不安、孤獨等負面情緒,但未因此就絕望地低下了頭;而Sufjan Stevens輕柔的演繹,儘管有時會滲出自己的悲傷,可更多時是使聽眾感到慰藉。當回頭再看唱片封面上的兩個名字,它們組成了歌者所嚮往的美好而完整的家庭,這家庭和Sufjan Stevens仍在堅守的信仰,都如避風港一樣,讓人可以躲避外面的風浪,得到暫時的安穩。"What's the point of singing songs / if they'll never even hear you",即使Sufjan Stevens於專輯內提到對自己的疑惑,但他依然會繼續地演唱、繼續地創作、繼續地建造一個美麗的「港灣」,讓每一位喜愛音樂的人,都能夠安心地停靠進去。

首選:Should Have Known Better 


田中小百合 | 10th Mar 2015 | 憤青一名

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憤怒的積壓極易引起非理性行為的出現,香港「光復行動」愈來愈變得激進,正是由於此原因而導致——昨日你們水貨客或大陸客用拖篋「碌爆」人腳趾(這種入肉入骨的痛會留下心理陰影,因為我也被「碌」過),今日我對著你們的拖篋踢幾下(雖然會「殺」錯無辜),其實也不過是一種「回應」。儘管以暴易暴不值得提倡,但面對形勢所逼、政府之不作為、及多次「和理非非」的遊行無效,如此被指為猶像紅衛兵批鬥式的「報復」手段,實在是無奈中的一個反抗辦法。

我並不否定這些行動背後,會有個別人士、政客或其它勢力在操控,可經過幾回合對水貨客之「掃除清理」,的而且確是起到一定的成效。所謂弱肉強食,很簡單的道理,你不硬起來,人家會怕你條毛嗎?政府又會重視你的訴求嗎?而在反抗過程,難免會「傷及」到無辜,但對於長期受水貨客干擾的居民,或受大陸客影響出行的市民,這些無辜者短暫的痛,甚至冒著拖篋也會被人認為是水貨客的風險,難道不能夠暫時忍一忍嗎?(話雖如此,但週日的行動仍然有很多需再檢討的地方,例如人家開箱證明自己不是水貨客之後,反水貨人士應否停止追擊,並且對真水貨客追擊之底線定到哪裡,都是要重新考慮的問題)。

有說打擊水貨客是「世界級」難題,既要涉及兩地政策、匯率等難操控因素,又要顧及上面居民的感受。不過,我總是相信事在人為,當警察能一早拿出對抗示威者的毅力或勇武之氣勢去「鎮住」水貨客;當兩地海關能一早加強檢查的力道;當相關的條例能一早修緊、加重對水貨客的懲罰;當政府能迅速檢討主動解決過去政策的漏洞,他們(水貨客)又何敢如此大膽地橫行無忌,又何會這樣不斷地引起大家的反感?

此外,政府其實有沒有認真想過為何會出現這麼多的水貨客;而他們亦為何會走上這條既辛苦又冒險的道路呢?或者,水貨客和大多數反水貨人士都有著類似的行動動機,那就是被政府、政策所逼出來的,有頭髮誰想做「癩痢」?今日之中港關係持續惡化,兩地政府逃脫不了責任,他們只會指責有外國勢力介入,卻從不認真反思或向自己所犯的錯誤真誠地道歉,繼而令矛盾日漸加深,直到無可挽回,最後只能強權鎮壓。有少少知識的人都知道,內因是主導,外因只是刺激,香港若不是被現政府搞到「烏煙瘴氣」、問題多多,怎會令「港獨」思想有發酵空間,又怎會被所謂的「外部勢力」,或反X媒體這麼容易就能找到材料,煽風點火?

「伊斯蘭國」的發展壯大,有部分原因是因為萬惡的資本主義擴張為它施肥淋水,香港如果有一日發生暴動,我們最看不過眼的是政府義憤填膺的強烈指責,因為你們,也應該是促成這暴動發生的一份子!

 

圖片來源:雅虎香港


田中小百合 | 28th Feb 2015 | 聽覺失調

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底特律民謠歌手Sufjan Stevens可以算得上是我們這世代最有才華的一位Singer-Songwriter,他不僅精通多種樂器(從結他、鋼琴、手風琴、Mandolin到斑鳩琴等等),連其創作之歌曲「視野」,也比較地開闊。Sufjan Stevens2003年出版了一張歌頌自己家鄉的唱片《Michigan》,並表示過希望替美國的每一個州都寫一張專輯(後來他也承認所謂的The Fifty States Project只是一個宣傳手段),其中05年推出的《Illinois》,便是這「計劃」的第二部曲。Sufjan Stevens為了做好此專輯,既參閱了不少有關伊利諾州(Illinois)的背景文獻,更親身到當地的田園農莊進行「采風」,他試圖以Illinois的歷史、社會事件、建築、人文等龐雜的內容為引,傳達出自己對宗教、信念、生命和關於「愛」的真切感受。

從沒長居過伊利諾州的Sufjan Stevens,之所以選擇這裡作為他The Fifty States Project的第二站,除了因為地理位置相鄰於他家鄉Michigan外,更是想進一步強調,美國中西部文化交匯的特點。Sufjan Stevens以小見大,藉此又可能在影射,本也是混雜著不同人種、宗教和文化的美國。這自稱為「世界警察」的國家,總不斷地去干預別的地區事務,然而其自身的許多問題卻得不到解決,Sufjan Stevens於專輯《Illinois》中,將中西部(更確切地說是伊利諾州的中心——芝加哥)所倡導的積極價值觀重「挖」出來,希望能帶起聽眾在「後伊拉克戰爭」年代,去重新認識美國的歷史,以及挽回大家將快要失去的一些信念。

音樂類型十分豐富的《Illinois》,融合了民謠、流行、Rodgers and Hammerstein風格、Contemporary Classical,甚至是氛圍電子,再加上管弦樂、鋼琴、結他、wurlitzer、柔和號、雪橇鈴等數之不盡的樂器加入參與(而且大部分樂器都是由Sufjan Stevens親自演奏),令專輯的音樂性既顯得充盈飽滿,亦有時透出簡約主義般的氣味。功力不凡的Sufjan Stevens將不同元素共冶一爐,猶像伊利諾州的東西(部)交匯,或美國的多元文化,它們的「相處」結合,是雜而不混亂,仿佛在寄予這複雜多變的國家,可以如專輯鼓舞人心的音樂一樣,不斷向前。

篤信基督的Sufjan Stevens,於《Illinois》裡面多次涉及到宗教內容,連描寫伊州UFO被目擊事件的開篇曲,其實也跟上帝的化身或耶穌有關("Three stars"可能暗指三位一體,"Delivering signs"則可能是耶穌行神跡);歌曲《Concerning the UFO Sighting Near Highland, Illinois》以優美的琴音為底色,結合笛子的清幽,使聽眾能心神安寧,如信仰可以給你不再迷茫的歸宿,從而鎮定了大家浮躁的思緒。同樣,聯繫上超人的《The Man of Metropolis Steals Our Hearts》(超人漫畫中的虛構故鄉Metropolis,有部分正是以芝加哥市為原型),也在借此幾乎無所不能的形象,來指代耶穌或其它偉人;Sufjan Stevens用上銅管樂器、以及歡快的節奏,灑下一片片金黃色的陽光,這陽光可代表著一種鼓勵或希望,像處在黑暗角落的人看見到聖者的出現,和被領著走出絕望的峽谷。

頗為感傷的《The Seer's Tower》,把曾經是世界第一高樓的Willis Tower(專輯封面上有兩根電線桿的大廈正是它),來比作巴別塔,而這首歌,既顯示了人類在上帝面前的微小跟虛弱(可以留意"still i go to the deepest grave"那段彷如被擊倒般地低沉下來),更指出了宗教會將人類進行劃分的問題(上帝為不讓人類建造巴別塔而使他們說出不同的語言,阻礙人類的交流);Sufjan Stevens在專輯《Illinois》中,一方面肯定了信仰的積極意義,但另一方面又提出自己的質疑(寫深愛之人因血癌英年早逝的《Casimir Pulaski Day》,亦是表示出對上帝的疑惑和不解),這好比他所創作出的音樂,有時充滿著動感與活力,但有時卻流露著令你想哭的悲傷。

講述芝加哥連環殺手故事的《John Wayne Gacy, Jr.》,重點介紹了Gacy的坎坷童年和作案手段(封面上換上超人圖案的三個氣球應該就是代表這位經常裝扮成小丑的殺手),Sufjan Stevens以不同於外界總是認為他十惡不赦、罪有應得的看法與角度,唱出了對這位殺手的理解和寬容;歌曲沒有什麼繁複的裝飾配件,然而又載著沉重之深情,它觸動聽眾心靈的音樂,營造了一種氣氛,令人既省思Gacy的罪惡根源(他變成連環殺手可能因其成長環境所導致),也揭示了我們其實跟Gacy一樣,都會在心裡面藏有一個難以自控的魔鬼。

編曲恢弘大氣的《The Black Hawk War…》,隨著銅管樂器和鼓聲的齊鳴,帶領我們走入Black Hawk War的歷史畫面,根據資料記載,印第安部落Sac and Fox為抵抗白人的侵佔,於是他們的首領黑鷹(Black Hawk)發動了這場戰爭;Sufjan Stevens利用此配樂作品,讚頌了Black Hawk的不屈不撓,他於《Illinois》內鋪有的一條「不甘為奴」之線索,既從吹響了自由號角的《Jacksonville》中體現得到(令黑奴逃脫的地下鐵路遺址就在伊州的Jacksonville市),亦在那明顯引用著《出埃及記》的尾曲中反映出來。

專輯《Illinois》的龐大複雜結構,正如一艘巨輪,它不但裝有需經慢慢發掘的細節,也敢碰觸一些關於當今社會問題的暗礁。其中第三首《Come On! Feel the Illinoise!...》通過於1893年在芝加哥舉辦的紀念博覽會,探討了消費、享樂主義的盛行,對美國人之思想文化所帶來的衝擊(博覽會本應想展示當時不遜於歐洲的美國文化,但真正吸引群眾的卻是會場內的遊樂設施與歌舞表演),Sufjan Stevens以嘉年華、迪士尼般的歡快音樂,諷刺了無良商人不斷靠大型廣告推動的麻醉式消費潮流(這次博覽會開創了一個嶄新的廣告時代),並引起我們反思在經濟、商業為重點的社會下,更加需要穿過花花綠綠、霓虹璀璨的世界,去聆聽自己心底內最誠實的呼叫聲(歌曲提到芝加哥著名詩人Carl Sandburg的「夜訪」,也是強調這點)。至於專輯內流傳得最廣的《Chicago》,則運用了振奮人心的管弦樂編曲,致使我們像駕車飛奔在周圍人煙稀少的高速公路上;聰明的Sufjan Stevens,表面上是寫一個為愛能拋下所有("All things go")的愛情故事,但實質他揭露了很多美國人總帶有的逃離、迴避過往之心態,抨擊著社會或政府,對舊問題的漠視與「一走了之」,只會令其在新的事情上繼續累積更加多的錯誤。

Sufjan Stevens的這張《Illinois》,從節奏不斷切換變化的《The Tallest Man, the Broadest Shoulders...》中,即便體現到專輯的音樂如何地豐富多彩;此首《The Tallest Man, the Broadest Shoulders...》高度概括的歌詞內容,點出了很多能代表芝加哥的著名事件和標記(歌名"The City of Broad Shoulders"指的就是芝加哥),並引發人們對發展、擴張和城市化進程加快的思索,而《Illinois》亦因為聽眾的這些思索跟聯想,更增加其本身已經沉甸甸的重量,令它超越了一般的流行專輯,成為能擺上美國文化博覽會的真正展示品,和另一個能代表伊利諾州的閃耀標記!

首選:Chicago 


田中小百合 | 11th Feb 2015 | 大銀幕下

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塔可夫斯基的《鏡子》是他自傳色彩最濃烈的作品,影片通過現實、夢境、假設、回憶和新聞片段的鏡頭穿插出現,組成一種起伏紛擾的境況,以對照主角不斷遭逢的,那無以回答的生存問題。按塔可夫斯基在《雕刻時光》一書內提到,這電影的製作不似他以前會先搭建一個較為清晰的架構之方式,而是直到拍攝階段,才開始將手頭上的材料進行構築。塔氏經過幾番思量,最後放棄用剪接來服務於觀念上的假統一,他讓個人單純、私密的抒情記憶為出發點,實踐了影像用來表現生命本身,而非生命理念或論述的真正功能。

跨度長達四十年時光的《鏡子》,紀錄了自我個體和對母親、家庭的追述。在本片中,演員Ignat既扮演了主角的兒子,也扮演了少年時期的主角;而主角的前妻Natalya和他的母親Maroussia,又是以同一個人來飾演。塔可夫斯基的這特意選用,除了將人物命運泛指化之外,亦形成了一種鏡像反映,他為本片樹立著一面鏡子,不但令角色相互地對照,更令故事中的現實和夢互為地影射。虛實交錯的《鏡子》,很容易教人想到費里尼的《八部半》(連《鏡子》第一個夢中,母親容顏變老的一幕,也跟《八部半》內古依多母親出現的一幕有點相似),儘管它們都看似非常之混亂或很難理解,可遵循了人的意識、回憶總是跳躍的,和突然切入之事實,指向著那超越表面存在的內心世界。

一直都比較執著的塔可夫斯基相信,電影作為藝術的一種形式,自有其相當於散文的可能性,他提倡要展現電影的「詩性」,但需剔除鏡頭所有曖昧的,那些為作品變得更加藝術化而矯揉造作地加上去的「詩意」標記。正如本片內引入達文西畫的肖像畫,既代表了一種超越時間的元素(影片著力打破時間的限制),亦強調了女主角惹人憐愛又討人嫌惡的特質,兩者的二合為一,已經無法從中分離,以致我們在Maroussia迫不得已地要幫貴婦人殺雞時,會將她混合著冷漠、高傲和憤怒的神情,和這幅肖像畫聯想在一起。塔可夫斯基的《鏡子》,雖縈繞著超現實的氣氛,然而這氣氛並不是刻意營造的藝術手段,而是導演實現自身觀念的目的;他製造的一系列夢境,並不在於想暗喻什麼或象徵什麼,更重要是向觀眾表達自己的潛在體驗。所謂人做夢的動機能量(motive-power)是由潛意識提供,因此,夢境很多時是人在自己內心中真正看到的東西,塔氏將沒有概念和符號化的夢,代表了一種內在的意識流動,令電影既帶有「詩性」的藝術形式,又體現了對心靈上的最真實紀錄。

曾被定名為「自白」的《鏡子》,以一個女醫生幫助一個有口吃毛病的男孩開口說話的片段,打破了一種「閉塞」的狀態,也反映了導演塔可夫斯基終解除了某些枷鎖,勇敢地抒發出內心中的情感。這些情感或回憶,因為夾雜著很多的痛苦(如父親的離去、戰時的艱難),令到塔氏於拍攝《鏡子》之前,總很不願意地去提及、回顧(儘管《星球索拉羅斯》有談過自己和父母的關係);他在本片的一段戰時回憶中,讓人有點摸不著頭腦地插入了拉掉手榴彈手環的孤兒,和表面冷漠的教官這兩個角色,正正是說明塔氏自己跟他們一樣,都有著揮之不去的傷痕。

塔可夫斯基的《鏡子》,借影片開始不久出現的一個陌生男醫生之對白,指責了人們沒有時間去關注內心或本質的問題;隨後,主角跟母親的通話,又說到自己患有喉炎(為後面其病危作出鋪墊),三天沒有和人說話。主角的沉默,除了表示著語言的蒼白、不足以說出一切之外,也暗示了現實的邏輯未必能表達到內心的全部(所以之前有一段想象的場景出現);而《鏡子》通過無定的思維、和混亂的夢境,開啟了一個缺口,使到心裡面潛藏的東西能放飛出來,以便更容易地貼近「本質」的方位。對象徵主義不以為然的塔可夫斯基,雖於《鏡子》中放進了雨水、火,以及靠草叢、樹木、窗簾、或印刷廠內女角飄逸的頭髮、衣服所表現出的風的畫面,但這些看似富象徵意味的元素,如我在《星球索拉羅斯》那篇提到,只是大自然常見的現象,塔氏強調它們的目的,有可能只希望突出自然和人類的「本質」主題,而不是某些評論所過份解讀出的深奧含義。

至於電影內的新聞片段,雖然跟前面之情節有一定的聯繫,但我認為它們的作用更多在情感的傳遞上,並非是著力去進行對政治或其它的影射(即使它們表面上將影片觸及的範圍擴展到蘇聯甚至是本世紀的現代史)。好比軍隊橫渡錫瓦海什海的片段,就像塔可夫斯基說到的「讓我們產生一種錐心刺骨的痛楚,因為鏡頭中出現的軍人如此地平凡又渺小,他們在泛白蒼茫的天空之下,勉強拖曳著自己的軀體,穿越一片延伸至地平線彼端無止盡的沼澤,幾乎無人倖存。」這一場景所呈現的痛苦,結合塔氏父親關於「不朽、永恆」的詩句,營造出「如英雄般犧牲」的意象,和非比尋常的情緒強度;而它的拍攝方式(持續地以鏡頭觀察著單一的事件),亦啟發了塔可夫斯基對《鏡子》採用很多長鏡頭的想法,以及將表演部分和紀實素材有機結合的構思,令到本片只靠影像的呈現,便足以俱有撼人心魄的力量。

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情節不斷穿梭於夢和現實之間的《鏡子》,給觀眾一種飄忽不定的感覺,而導演塔可夫斯基加上的一些漂浮意象,更強化了這「不定」的狀態。在影片中,有點「突兀」插入的西班牙家庭故事,透過後面新聞片段裡出現的半空漂浮汽球,暗示著他們因戰爭被迫離鄉別井生活的流浪者心態,而類似的漂浮或不能著陸之感,亦被藏於主角的內心。當少年時的「我」,於貴婦人客廳內等待母親時望著鏡子的那一刻,仿佛意識到自己的轉變、自己的覺醒,如此之簡單又有著豐富意涵的一幕,也令到「我」獲得了自主的意識,或找到能夠著陸的地方。因此,這之後再出現的漂浮意象,也多了一層「釋懷」的意思,像Maroussia懸空於床上的漂浮狀態(使人想起塔氏《星球索拉羅斯》中的著名失重時刻),既帶著思念,又想從過去中解脫出來;而病危的主角放飛那受傷的小鳥(小鳥的飛也是一種「漂浮」),亦都表示「我」終於能抱著輕鬆的心態,去面對自己脆弱的生命和往日留下的「傷痕」。

在影片即將結束之際,年老的母親背著我們吸菸的畫面,令人回想到她第一次出現時的姿態(也是背著鏡頭吸菸),而這,又彷如一個循環,反映出電影對不斷流轉之時間的探討。那奄奄一息的主角,把小鳥往上一拋之後,時間又回到美麗的從前,初次懷孕的母親Maroussia,正凝視著遠方蜿蜒的小路,而田野那邊,隨著巴哈雄壯的《勃蘭登堡協奏曲》響起,她已成為年老的母親,並牽著稚年的兒女,走過毀壞的家園。《鏡子》這樣神奇的結尾,彷如將三個斷面重新剪接、融合於一起,導演塔可夫斯基自由地用鏡頭進出不同的時空,使分別困在過去、現在和未來三間「房間」內的「氣流」,得以流通。

喜歡以較為俯視的角度拍攝的塔可夫斯基,常將攝影機對著廣闊的大地,他借電影的開端,那陌生男醫生與年輕「母親」同時由欄杆上跌落地面的一幕,明顯地傳達出他對大自然景象的關注。不滿於當時政權的塔氏,即便用了印刷廠的一段來表現出史太林政府的高壓統治(校字錯誤這樣的過失,在那個時代也可能導致嚴重的後果),但歸根結底,塔可夫斯基仍是深愛著他的祖國,深愛著這片土地。好比《鏡子》內曾引用的那封普希金致查達耶夫之信函內寫道:「無論給我世界上任何的東西,我都不願意把我的國家換成別的,我也不要任何不屬於我祖先的歷史,因為這本來就是上帝的所賜……

在拍攝《鏡子》之前,常被童年夢魘折騰的塔可夫斯基,總相信要經歷過心靈危機才有治愈的可能。他在《雕刻時光》內寫道:「心靈危機乃是一種冀求發現自我、重獲信念的誘因,當靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾,這一對峙反而是刺激行動的動力,同時亦是我們痛苦和希望的源泉」。嘗試走入「禁區」的塔可夫斯基,決定不再把自己收藏起來,他靠著他對藝術的觸覺和跟心魔的搏鬥,不但排走了其童年記憶的困擾,並且成功地釋出自己的心靈深度和潛能,促使了這部如此純粹又誠實的電影之降生! 


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