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田中小百合 | 20th Aug 2014 | 坐井觀天

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男神吸毒被捕,「龍太子」隨後也證實涉毒被拘留,北京公安最近深入推進禁毒工作,令張元、寧財神、李代沫、張默、張耀揚等人相繼被查落網。網友戲稱,加上不久前犯罪刑扣的郭美美,足以「集齊」導演(張元)、編劇(寧財神)、男女主角(柯震東/郭美美)、雙生兒男配角(房祖名和張默)、反派(張耀揚),和電影主題曲演唱歌手(李代沫)來拍一部《監獄風雲》。現實永遠比電影精彩,可能掃毒背後的故事,也比很多懸疑片的劇情更懸疑;而藝人雖然虛偽(柯震東「自打嘴巴」的反賭宣傳片再次令我們見識了這點),但掃毒行動本身的旗號和目標,或許亦都不遑多讓地跟表面所看的並不相符。

自習總上任以來,國家加強打擊貪污力度,許多地方乃至到中央的重要官員,包括軍委副主席徐才厚、政治局常委周永康等一一落馬。這打擊,既是中共對貪污下決心的整治體現(以防自己因此失去民心而走上滅亡之路),更重要是習總掃除跟自己不合的勢力,鞏固其絕對中心領導地位的一次行動。眾所周知,「習」同「江」是不同的兩派,兩者的權力暗鬥,甚至令習上台前還「失蹤」了一段時間(對外宣稱是因為習總的背部問題)。而習向周永康下手,就是因為周永康乃屬於江派系,是最接近權力核心的關鍵人物,所以習不得不破除「不打政治局常委」的潛規則,來剷除異己、殺「虎」儆猴。當然我相信習不敢向「太上皇」動土,皆因有這先例,難保習下來後,新的領導人不會有樣學樣地用此方式去對付他自己。

談回這案件,北京警方在聲明中證實他們是從房祖名助理入手,順藤摸瓜地查出兩位明星的吸毒行為。因此,很大的可能是,公安主要針對的是房祖名而不是柯震東,這位男神如內地潮語所說,或許只是「躺著中槍」而已。房祖名和他的好「基友」,一人被判刑事拘留,一人被判行政拘留(刑拘比行政拘留嚴重),亦不只由於房祖名提供地方容留他人吸毒那麼簡單。據事件發生的順序,柯震東首先被人揭發,跟著才到房祖名,我猜這時間差,是公安想要讓祖名答應某些條件,但最後談不成,才「不得不」曝光他的名字。

當一隻接一隻所謂的貪污「大老虎」被打下,一位接一位的藝人在北京被捉,令人愈覺得兩件事不能夠割裂開來看,後者(房祖名吸毒事件)可能是前者行動的一個組成部分,「整頓」吸毒歪風可能是為權力的「整頓」在鋪路。我們都聽說過,成龍跟宋祖英,或上海幫的關係非同一般,而房祖名只是一枚棋子、一個籌碼,他被公安(即中共的「習」派)捉住了,就能跟成龍進行「談判」。儘管成龍作為一名影視藝人影響不了政局,可他認識的人物面非常地廣泛、在內地的號召力不容忽視,甚至還涉及到上海幫的核心勢力,所以「習」派可以藉此機會進一步拉攏關係,又能夠孤立「江」派,情節如若經典的黑幫電影一樣地發展,絕對比《新警(公)察(安)故事》好看不知多少倍。

也許以上所說,全部都是陰謀論,然而中共所做的很多事情,都會比表面宣揚的有更深一層或更多幾層的考慮。單純的人們啊,別再以為國家打擊貪污犯罪、擴大緝毒會戰規模,就是「絕對」的正義行為,他們當中的那些真正打算、或用以迷惑大眾的東西,總不會讓你能完全知道;而一班仍有一點影響力的愛國者,其實跟周融差不多,都是在棋盤上的一枚枚棋子,待被利用完之後,他們也只能像成龍般,為自己曾說過/做過的事情[1]後悔不已。



 

[1] 成龍曾說過,如果兒子犯罪他會大義滅親,而成龍也擔任過禁毒宣傳形象大使 


田中小百合 | 17th Aug 2014 | 聽覺失調

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廠牌:Smallmslam
類型:國/粵語流行
格式:CD
發行日期:2014-07-25
評分:8.0/10

粵語女歌手出國語碟總會令樂迷有點擔心(林憶蓮、莫文蔚除外),事前我還憂慮過林二汶會否步台灣的家家後塵,被貼上「XXAdele」之類的標籤。好在播完全碟,自覺我的憂心是多餘的,皆因《On The Go》中的林二汶沒有刻意向誰學習靠攏,她只想用心去做回一名優秀歌手應做的本份——用自己的好聲音為歌曲服務,而不是用歌曲來表現自己的好聲音。

倘若說聽唱片如找對象,那《On The Go》應該是個不錯的選擇。專輯外表雖不屬時尚、新潮類型,所穿服裝也沒有把圖案夸張的衣物搭配在一起,裝扮稱不上華麗、樣貌身材算不上突出,但「她」自然、不落痕跡地流露出一種優雅的氣質。更重要的,《On The Go》製作穩健、目標清晰,曲詞、演唱、演奏、錄音各項優秀,又不互搶風頭。這位對象給人可靠之感,「賢良淑德」的令什麽油嘴滑舌、風騷姣放,都在此面前,顯得不堪一擊。

當然,《On The Go》並不墨守陳規、固執老土,「她」也有活潑風趣、抗拒刻板印象之一面。連環的《最後》、《夕陽生活》、《Do You Love Me》,接力「輸出」令人隨之搖擺的律動,就頗俱灑脫的音樂性格;而周耀輝用字像歌名般平凡的歌詞,又因構思構詞不落俗套,使之在普通中顯得不普通,特別是《Do You Love Me》毫無違和感地切換著「兩文三語」,不僅打破語言的藩籬(《夕陽生活》都是),也留有很多的解讀空間;這首編曲處理得靈活的《Do You Love Me》,讓我想起了盧凱彤的《囂張》,它猶像一位毫不愛高調的人,但優點、亮點(例如笛子的音色)藏在了細節之中。

林二汶可能無法為你提供剎那快感的《On The Go》,絕對不是「快餐式」的情人,「她」要你跟「她」慢慢相處,感情才會得到培養和增長。好比有點攏長的《危險動作》,就因為有了這鋪陳得好的結構,方可以醞釀到氣氛,令音樂層次變得豐富卻不濫情;如此漸進式又適當留空的安排,亦見於「一峰二汶四風」合作的《最幸運的人》裡面,歌乍聽概念陳舊,然而它的琴音加弦樂像經典的黑白配,不時髦但經得起時間考驗;香港新舊「鋼琴流行王子」倫永亮與藍奕邦,賦予了林二汶不同的韻味,她的《在你身旁》沒有很亮耳醒目的副歌,也不追求一下子就上升的刺激,反更耐品耐聽。成熟和老氣往往是一線之差,可《On The Go》被找準了落點,濃淡相宜,仿如幽香幽遠的蘭花,能悠悠持久地綻放。

在這需盡力搶眼球才容易成名的社會,很多人都迫不及待地想用浮夸的方式去張揚自己以博取關注,但《On The Go》的製作懂得收放之道,令到拋棄複雜飾品的《出嫁詞》,也可只靠一琴一聲音,來讓聽眾投入其中。專輯大部分時間都不會被演繹、演奏同時填滿,更不會盲目地灑出狗血,它注重音樂流的方向、注重情緒的自然起伏,由此於力度適量增加的《漂泊》中,才沒有造作之感,反唱出人生需學會放手去漂泊、去還原自我的決心。

林二汶的《On The Go》,用了進行時態的英文歌名來表示她正「漂泊」在新一音樂階段的路途上,也通過從《最後》到《最初》的曲目順序編排,提醒著自己仍然要以不忘初衷的心態去踏進另一個「循環」。當人的慾望愈多,我們會失去分辨的能力,連愛情都在現實面前一觸即潰,令我們沒有動力再真正地愛一個人;而聽歌好比在談情,《On The Go》卻帶回給聽眾一份如像初戀的感覺,使我可以暫不用從過去(舊歌)裡面尋找慰藉,讓「戀愛」再次發生於進行時當中。

首選:在你身旁

延伸閱讀:不激進不建制,林二汶wanna be親和派 


田中小百合 | 9th Aug 2014 | 大銀幕下

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意大利「新現實主義」電影運動是反法西斯的產物,它醞釀於第二次世界大戰中後期(維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現實主義」電影),興起於1945年至1951年這幾年間,以真實深刻的思想蘊含和紀實性美學構建,突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。而在此其中「橫空出世」的費里尼,產生了對整個運動頗為深遠的影響,因為他不僅是「新現實主義」標誌性電影《不設防城市》的編劇,也因他1954年的《大路》(La Strada),由生活的寫實轉向到內心/精神的寫實,導致了「新現實主義」往「新現代主義」(或稱為「現象學現代主義」)演變的正式開始。

段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》(Ladri di biciclette)的結構其實有些相似,它對情節的拋棄,符合了「新現實主義」有關復原性敘事的定義;但從另一方面看到,《大路》還對「心理上」或「形而上」的現實,投以高度關注的目光。區別於那時新現實主義導演的做法,費里尼將主角人物的設置,賦予了更多俱寓意、哲理的影射而非一味地同情,弱智女傑索米納開始像無知的小動物,但在感情上卻比粗魯的充滿獸慾的贊巴諾成熟得快,從三位主要角色的設定,可以感知弱智女傑索米納代表人性應有的光輝,粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表,而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。法國《電影手冊》創辦人巴贊評論到「費里尼象徵永無止境」,他的象徵已是他的慣用手法,也是其「個人化」寫實的重要標記,而他自《大路》起,正式定下了自己的電影方向,並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅,做好了充分的熱身準備。

1963年上映的《八部半》,是費里尼確立自我電影觀的重要陳述,那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多(由馬斯楚安尼飾演),仿如當時拍完《露滴牡丹開》後,深陷創作困境的費里尼之真實寫照。當然,認為古依多就是費里尼的看法並不完全正確,他只在影片內表現出費里尼的其中之一部分生活或精神狀態,而非費里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內心世界,更徹底地建構了一種非客觀的「現實主義」,它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進一步,不僅是關於人的夢境,更表現了人的整個心理狀況。《八部半》的故事主線毫不連續,又沒有時序上的統一,思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例,但這符合人意識無定向的流動,或於夢中常常發生的,過去與現在不斷閃回穿插的體驗。

費里尼對影片的刻畫明顯受到精神分析學和分析心理學說的影響,主人公古依多與情婦卡拉做愛後,母親進入了他的夢中,並切換到墓地的畫面(代表主角內心的罪疚感),這時古依多身穿的黑色帶斗篷衣服,便是他學生時代所穿過的;斗篷衣服穿越了時空,打破了前後出現的順序,成為「夢」任意發展可又會俱內在聯繫的一個「符號」;而主人公在此夢內擁抱的母親忽然變成妻子,又暗示男性的「俄狄浦斯」戀母情結。從小在女人堆裡長大的古依多,總無法視一個女性為完整的整體,他有一位外表優雅、頭腦聰明的妻子,但他卻很難與妻子溝通;他有一名火辣能勾起他慾火的情婦,但情婦豪放艷俗,品味亦與他不相符。古依多的妻子、情婦、母親、奶媽,以致童年時看到的豐滿妓女,都是他心目中完美女性形象的一部分,然在現實裡面這一女性從沒有出現過,他唯有虛構了由克勞黛·卡蒂娜扮演的白色繆斯(如《露滴牡丹開》中的聖母形象),希望從其身上獲取到安慰,幫助他渡過創作上的難關。

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古依多被讀心術師形容他當時混亂內心的ASA NISI MASA,可解釋為anima靈魂的意思,這詞語在榮格分析心理學的概念內,又表示「女性化的一面」。榮格於研究人的集體無意識時,發現無論男女的無意識中,都好像有另一個異性的性格潛藏在背後,每個男人身上應該也有自己的anima,男人幻想一個女人即稱作anima投射。影片中的古依多,體內的anima投影到了理想女神Claudia身上,從而使自身陰陽同體的心理現象表露為男、女之間的共處,因此,我可以大膽地認為(也是很多評論忽略的一點),古依多和Claudia其實好比一枚硬幣的兩面,亦能當作是兩個平行的角色。

意大利著名劇作家皮蘭德婁(1934年諾貝爾文學獎獲得者)對費里尼的影響顯而易見,他的《六個尋找劇作家的角色》,通過雙線索的劇情,混淆了現實與虛構之間的界限,令到現實被虛構否定,也令到虛構超越了現實。皮蘭德婁的此劇和費里尼的《八部半》,跟一面鏡子相似,我們未必分得清鏡前的自己或鏡內的虛像誰更會是真實。這可聯繫到費里尼與皮蘭德婁的創作作品,其主題雖涉及到另一部不完整的藝術品,但整部劇本身的構思是完整的,表面講述古依多無法完成一部科幻電影的《八部半》,實質交代了他經過重重迷惑最終接受自我的心路進化歷程,費里尼以此手法很可能在寓意著,觀眾認為的主體不一定是最完整、最真實的部分,有時潛藏在我們意識底下的力量(即潛意識),才是瞭解、認知自己的部分。

出現了很多次鏡子的《八部半》,暗示著古依多「人戲不分」,也暗示著「影片中的影片」就是本片的鏡像結構。電影內那個會對前段情節進行評述的影評人角色,仿如一面放在戲外、戲內或戲中戲的鏡子,還有主角們在劇場裡面,看著扮演自己的演員試鏡的時候,鏡像的語言被運用到極致。古依多身為費里尼鏡中的一個替身,他在電影內也有一個虛像,就是他的理想女神Claudia;身穿白衣代表純潔的Claudia,只在古依多的幻想內浮現,然現實中的Claudia卻「更換」了黑色晚裝現身於劇場實地,血肉豐滿地與她象徵的角色錯位。費里尼的「鏡子」映照了夢和真實,亦映照了內心的混亂,片末記者會上的桌面被設計成一塊大鏡子,以及電影接近中段時的走廊,安上令場景能延伸的落地鏡,都反映著主人公當時感受到的困惑。除此之外,少年的古依多因看妓女跳舞而被神學院的教士追捕,和結尾他被捉去記者會的一幕互為呼應,這種對比,如回憶跟未來/幻想在鏡中的對照,更可切入到榮格的集體潛意識概念內,有關夢與現實總有著相似性的解釋(榮格思想的集體潛意識是指人類千萬年的智慧和生活經驗的積澱,而歷史是輪回發展的,或許我們今天遇到的事情,在千萬年前就以某種形態發生過,這些事情在人類基因中傳遞下來,深藏在潛意識內,當環境改變出現刺激時,我們潛意識層面的這些東西就會被喚醒,產生了我們常有的「似曾相識」的感覺)。

費里尼的不少作品,都會帶一些對宗教諷刺的橋段,當紅衣主教身後的鄉村婦女撩起裙子粗魯地走過,她與天主教嚴格的規範規程形成鮮明對比,也令到古依多記憶中那在沙灘為男同學表演艷舞的妓女形象浮現眼前。沙灘和遠方的大海,表達著一種鄉愁,而教士的捉拿、懲戒,滋生了人的恐懼。費里尼刻意將年輕教士塑造成像法西斯主義擁護者般的肆虐,也將近乎全白的懲戒空間和獨立的懺悔室,設計得既冰冷又有點恐怖感。在小古依多從懺悔室走出來看到聖母像的時候,她的臉居然就是成年古依多在酒店遇見的美女(電影前面的一幕也是將電梯佈置如懺悔室,接著便看到寬敞的酒店大堂),這揭露了古依多看待女性的兩種態度,一類視為聖女、一類視為妓女。宗教影響了他對女性的觀念,其性行為可理解成他對天主教學校抑制性道德觀的反叛結果,之後古依多幻想自己一生中所有女人齊集在後宮中侍奉他的場面,就是他將潛意識內壓抑的情慾,轉換為對女性操控的具體表述。

此外,主角第二次與紅衣主教會面的桑拿浴室裡,到處彌漫著蒸汽,混淆了現實與虛幻;語氣生硬的服務生下軍令般指揮著客人,人們裹著白色床單,默不作聲地被其驅使,緩慢步下古老的石階,如似但丁《神曲》中的地獄篇。被主教召喚出「地獄」的古依多,透過一個小窗,看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照費里尼的構想,古依多原本要拍一部涉及神職人員帶領眾人登上太空船逃離情節的科幻片,如此有著濃厚宗教性的故事,最終古依多都無法把它拍成,一切都意味著,信仰之路對他來說根本行不通,然而被還原普通人外表特徵的主教,說出的一段話語,到結局時還會用得上,這段話雖像來自過去,但卻充滿預見性地點出了主角或很多城市人所遭受到的精神問題。

《八部半》絕大部分場景,都能叫人如此地難忘,古依多閃回兒時農場的生活,洋溢著溫暖,愛與安全感,正是他成年後所缺。電影神奇的咒語anima或有另一層意思,如《大國民》中的玫瑰花蕾,象徵童年的純真、希望,揭示著對生命中稍縱即逝的美好事物之渴求願望。釋放古依多快樂回憶的anima,猶像母體給予他心理上的安慰,為其逃避生活和創作中的困境預留地方;但現實殘酷,古依多的情婦再怎風騷,也難取替少年時令他性啓蒙的妓女;而代表心中女神的Claudia真正出現的時候,更致使了他幻想的破滅和產生心靈距離的溝壑。

費里尼用一個導演陷入創作危機的故事,來傳達這真實和理想之間的落差所帶給人苦惱與茫然之感,這像影片的開場,古依多夢見自己就快窒息,他於是極力逃出車外,冉冉飄向空中(令人想到《露滴牡丹開》內基督像飛躍羅馬的畫面),卻突然被記者和經紀人用繩拉回了地面,讓他又再次跌入到真實的噩夢裡面。古依多所拍的科幻片,其實跟Claudia一樣,是兩個能互相轉換的本喻體,我們可這樣認為,他的電影即指代女人,女人即指代他的電影。戲中試鏡會的不歡收場,接著是真實的Claudia出場,就如Jean-Max Mejean評論到「費里尼把實體和意義賦予給那些與真實剝離的東西」,而主角被自己的逃避、肉欲所虛空的精神危機,便由此的打破中更凸顯出來。

《八部半》的編劇之一Ennio Flaiano,曾建議將電影命名為《美麗的混亂》,當古依多第一次在酒店大堂的那場戲,令其人生亂作一團的人物,通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭(暗示古依多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框),不斷進入他的世界;還有試鏡會上古依多的妻子離開了劇場,不僅說明她無法忍受古依多的電影,更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫;這時,古依多望著妻子的離開,卻仍是選擇了電影(謊言),回到去劇場,爲了表達他的心緒不寧、坐不安定(可他離開不了、走投無路),電影的剪輯、切換令人眼花繚亂,也起到了一種神秘的效果。在超現實的後宮幻想中,古依多一生遇見的女人們集體起哄反抗,以及影片尾段的記者會上,夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發問的場面,都說明了他碰到創作的焦慮和煩躁,一切並不順心。可是古依多最終拿起寓意秩序的長鞭,馴服了這些女人,也驅趕了心中的混亂,片末他的自殺不是終結,而是重生,如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路,呼吸到沒有「混亂」的自由空氣。

費里尼常說:「我是小丑,電影是我的馬戲團」,他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義,而「馬戲團」便是他流浪的避難所,使他感受到不再孤獨的慰藉。《八部半》可看成關於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪,而電影的結尾,馬戲團的進場(團員還包括一名讓觀眾想起古依多童年時期的小男孩)、歡樂的遊行場面出現(費里尼電影的特色),又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。

在古依多虛構的自殺行動之後,Claudia和他生命中遇到的人物,都穿回/穿上了白色衣服,往相反的方向走過去,費里尼用這容易被人忽視的細節位置告訴觀眾,本片的主角最終也從混亂中接受了與問題的同在、接受了理想與真實的落差。古依多於最後的一個夢裡面,戴起著象徵「導演」角色、象徵靈感重現的帽子,拾回了他對創作及生活熱忱的話筒,而馬戲團樂隊內的年少吹奏者(也是穿著古依多學生時代的那款服裝,只不過衣服由黑色變為了白衣,代表著他的再生),走到去帷幕前,猶如電影的開始,帷幕漸漸拉開,跟著所有角色從飛船發射塔上走下來,這和蒸汽浴室內人們集體「入地獄」的場景形成鮮明對照。古依多的作品原來打算令到人類坐著飛船逃離地球,但《八部半》本片卻是召集回大家「重臨」到這世界,即便紅衣主教說過人世間一切都是憂愁,可費里尼也都要讓古依多,或無法到達天國的人們領悟到,生活於此處仍未儘是絕望。

負責《八部半》配樂的尼諾·羅塔,用快節奏、「快進式」的舞蹈音樂不僅襯出人物混亂的內心狀況,也跟主角走路時喜歡跳幾下舞步的微妙動作,以及他仿似大小孩般的心理狀態(因有「俄狄浦斯」戀母情結的緣故)相輔相成。電影內古依多閃回的童年段落,溫馨的配樂起到很重要的調和作用;再有是開場不久和古依多馴服女人們時,醒神地插入華格納壯麗的《女武神》(Die Walküre1856),都如神來之筆,為本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。

「運鏡」功力爐火純青的費里尼,有時只需用很簡單或貌似很平常的影像處理方式,即可「騙」到觀眾。在古依多和其妻子即將入睡前的那一幕,通過對他們推得很近的鏡頭,令大家造成了以為二人同睡於一張床的錯覺,直到緊張的爭執氣氛加重,鏡頭的拉遠,我們才清楚看到二人分別睡在不同的床上。費里尼借此畫面,揭示著夫妻倆已經不再貼近的心靈距離,類似讓人玩味的影像,還見古依多跟真實的Claudia雖同坐在一輛車上,但由於他們身上的光影效果有異,致使二人像處於不同的空間之內。電影首次出現療養院的一幕,平移橫向運動的鏡頭,就把這地方各色各樣的人物攬入其中,而畫面與音樂融為一體,攝影機的穿行如跳著芭蕾,被某些評論稱作是「舞蹈動作」(Choreo-Graphic Movement)。費里尼的影像,很多時都會有它的隱含意思,佳例是古依多等待他情婦的到來,火車緩緩進站,我們先看到教士、婦女和一名小孩下車,寓意著道德和家庭觀念的進入,跟著是情婦的亮相,道德和家庭觀念被打破,令到古依多下意識地回頭望一望,暗示他心底內仍俱的犯罪感。《八部半》的黑白攝影,排除了色彩的干擾,有利呈現這些暗示,而拋棄傳統操作理論的攝影師Gianni Di Venanzo,用自由隨意的打光方法創造氣氛、展現了代表人物內心的光影,也是費里尼「新現代主義」風格作品的很重要一環。

「形散意不散」的《八部半》,探索了藝術創作的神秘角落,更探索了個體意識之島下的那片「海床」(即集體無意識),這些探索問題是嚴肅的,然而影片卻有用喜劇的手法,諷刺人精神的貧困。熱衷熱鬧馬戲式畫面的費里尼,最後反借著影評人一角說出,「我們被畫面、聲音、語言窒息了,人不可能在虛無內來來往往,藝術的真諦是從『有』走向了『無』」;或許很多電影,就像古依多的妻子所認為的都是一個個「謊言」,但《八部半》其中之一個偉大之處,正是在迷亂交錯的影像下,令觀眾感受到它從虛無走向了真實。 


田中小百合 | 20th Jul 2014 | 聽覺失調

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廠牌:Chimes Music
類型:粵語流行
格式:CD
發行日期:2014-07-11
評分:8.1/10

2014年香港中學文憑試中文科「卷二」有一條叫「必要的沉默」作文試題,誘發了大家的熱議,不少網民都批評考評局出此題的動機,有向考生灌輸應多沉默、應多學會「乖巧」之嫌疑;而通識教師「庫斯克」的文章《那夜我看著女兒男友被秒殺》,更促使人改編大熱的「公屋潮文」短片《公屋居屋私樓》,去拍成其「後傳」《沉默的男人》,當中最深刻的一句:「沉默嘅代價,可能就係繼續被強權支配、被歷史遺忘」,不僅道出了這世代的擔憂,亦道出了活在這社會上的一點無奈。眼看近年各種令人倒抽一口涼氣的事件不斷出現,從新聞自由被壓制的現狀,到《白皮書》篡改「一國兩制」的定義,都促使大家再深思,是繼續選擇做沉默的「羔羊」,還是敢於如「雞蛋」般撞向高墻。鍾氏兄弟的《時代的顛覆者》,正是利用簡單的抒情民謠,在表達連當初熱血奮勇抗爭的人都覺無奈氣餒的情緒之餘,也醞釀令聽眾思考反省的氣氛(歌的結尾尤其深刻);這首邀請到大AL(張武孝)和九十年代為盲人發聲的創作歌手梁球合唱,除了有gimmick之外,還是以中年人的角度去回看自身、去說出自己的心聲;當隨年齡的增長讓我們變得愈來愈保守,已「識時務」的人,會否真的如中文科試題一樣,選擇了「必要的沉默」呢?

魯迅曾於《紀念劉和珍君》一文內寫到,「不在沉默中爆發,就在沉默中滅亡」,而「煮蛙的溫水」,更是放鬆著大家的警惕。歌舞昇平的《麻醉式快樂》背後,是危機的潛伏,黑暗正一步一步跟著歌的拍子與吹奏,不斷向你逼近,你卻懵然不知;借亞蘭文說出社會墮落的《瑪門》,亦直指財富、物質會蠱惑人心,利益的交換真的可以出賣靈魂,在政府「經濟主導」的意識形態影響下,我們有時確實為「發展」犧牲太多,城市規劃的一錯再錯、自由行到來對社會造成的影響和壓力,都被「經濟」的理由片面地就掩飾了,編曲活潑鬼馬的《高速鐵路》,結合口語化之歌詞,以輕鬆的心態笑看人生、笑看這緊繃的時代,目的只為讓聽眾尋找到片刻的安慰;而改編自李壽全作品的《說不出的未來》,在承接著《時代的顛覆者》之唏噓彷徨,疑問著「五十年不變」的承諾同時,又流洩出淡淡的悲傷與強烈的概嘆;鍾氏兄弟自《無言者》之後,再找來八十年代的搖滾老炮參與,其用意既是在懷舊,也是利用這「舊派」的搖滾抒情手法,來對比今昔;昔日的「黃金時代」已過,現在卻有著更殘酷的世情,迷路人變得更加迷惘,擔憂下的《說不出的未來》,你更聽到的是一種失落之感。

專輯第六首《光復精緻》調校回積極的氣氛,以流暢的旋律、宜人的編排(近年這類風格的廣東歌代表是楊千嬅的《斗零踭》),再配上柔和的合聲,將煩擾和失意暫時地朦朧失焦,亦開解、寬慰了人的困惑情緒;《重新想象》向上的氣勢、堅定的琴音、唱腔也仿如8090年代常聽到的字正腔圓/正氣的演繹方法,傳達出信念之頑強;《美麗故事》展現鍾氏兄弟的溫柔一極,其手到拿來的爵士風味,收放漸顯得自如的Vocal(剛好和《重新想象》成一軟一硬的對比),自然呈現令人心醉的浪漫景象;而Chorus旋律朗朗上口的《Just Love》,又可能是因為愛的力量促使,和通過結合費城騷靈的編曲潤色,使到歌曲在平實中帶著暖心的感覺。

鐘氏兄弟的《極》,從封面上即帶來了「對比」的視覺衝擊,但當聽到他們重演李壽全的舊作,站在了這歌真正的未來角度上去回眸、抒發那於現在仍適用的語句,我才更深刻地感受到唱片的對比意念。三十年的時間即將就要過去,明天卻沒有變得更美好,繁華的都市下人的困惑有增無減,我們對周遭和自身也有著更多的感慨;幸而專輯以「愛」作彌補,跟辛尼哥哥合唱的《心曲》,又用洗凈混亂內心的福音音樂與童聲,給予人重新振作的力量。整張肌理豐盈的《極》,彌漫的卻不是「新潮」的創作氣味,然而這更令人懷念起昨日的天堂、美好的年代,對比光鮮的大廈建築,聳立於被拆毀的一片片人情味更濃的舊社區之上;經濟的高速發展,也是可能由不公義的政策犧牲很多人的利益來換取,鐘氏兄弟行走在這新舊交替、關係到香港未來的關鍵時刻,以他們那不像愛玩「語言偽術」的政客常變的鮮明創作態度,撕開了社會的遮醜紗布,也嘗試為彷徨的都市人,送上了心靈的救治。

「不在沉默中爆發,就在沉默中滅亡」,這對「福音樂壇孖寶」正是憑歌寄意,試問誰還未發聲,並希望像真正的「時代顛覆者」一樣,為自己生活的地方、為太過沉靜的樂壇,帶來一絲的生氣。

首選:時代的顛覆者 


田中小百合 | 19th Jul 2014 | 坐井觀天

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當被認為是有史以來「最離奇」的飛機失聯案例——MH370班機失蹤謎團還未解開之時,馬來西亞航空MH17客機又在烏俄邊境失事墜毀。據目前可靠的消息所指,飛機是被導彈擊中而造成這次空難慘劇,死亡人數也已經增至298人。不同於MH370失蹤原因的種種猜測,MH17航班的被擊落,目前只有三種可能性,即俄羅斯政府軍、烏克蘭政府軍或是烏克蘭東部親俄反政府軍之所為,調查方向亦相對地明確。

按烏克蘭官方發言人A Lysenko在電視上說到,周三(16日)晚間俄國空軍基地曾發射過一枚導彈,令一架烏空軍SU-25型戰鬥機距俄邊境20公里的Amvrosiyivka墜毀,而根據這條消息估計,我們不能排除MH17慘劇由俄羅斯政府軍發射導彈所致的可能,但個人認為這可能性很小。首先,從動機來說,俄羅斯於烏克蘭動亂事件中,已經陷入被歐美等國家相繼孤立的境地,它沒有理由再「浪費」一顆導彈,讓自己惹上更大麻煩,讓自己被國際社會聲討。其次,現代導彈作戰是體系作戰,一輛發射車並不能完成發射的任務,它要有指揮車、雷達車等等配合,從而降低導彈誤射的機率;且作為軍事大國的俄羅斯,要發射導彈到別人領空之前,必定會提前做好相應的準備或部署,並占據主動權,這樣,俄軍方的誤擊可能性確實是比被動的烏克蘭政府軍會小很多。

一般的民航飛入空管區,會通報給當地知道,但戰爭一旦打起來,很多時情報都會變得很混亂,雷達操作員也由於各種因素的影響,以為進入到本國領空的民航客機是別國的入侵戰機,最後導致悲劇的發生。對於此原因造成的空難,最有嫌疑的應該是被「入侵」的一方(即烏克蘭),因為他們會相對地緊張,信息傳達也會相對地多失誤;而烏克蘭政府亦都可能為進一步孤立俄羅斯,兵行險著,以有預謀地擊落一架民航機,來把責任推向俄方或親俄反政府軍,為他們樹立更多的敵人。即使航機的黑盒交到俄羅斯手裡,也只能用它去判定MH17是什麽時候遭到襲擊,和導彈部署地點的大概範圍,黑盒不會告訴你知航機是受那種類型導彈擊中,更不能通過它來證明,究竟MH17的墜毀是俄羅斯政府軍還是烏克蘭政府軍所發射的導彈造成。

MH17失事之前,烏克蘭親俄反政府軍領導人Igor Strelkov,恰好通過社交媒體發報了自己組織剛擊落了一架烏克蘭運輸機的「捷報」,而據彭博社消息,MH17被擊落的附近空域,正好就有一架軍用運輸機飛過,這不能不使大家目光放到了反政府軍身上,因為他們有俄羅斯提供的武器支援(雖然克里姆林宮一直在否認),要擊毀一架客機在理論上並無太大難度。可是,一向手法表現得非常專業的反政府軍,到需發射對操控和技術要求相當地高的導彈之時候(如山毛櫸導彈),能不能精準地判定到目標,又另當別論。因此,烏克蘭反政府軍誤擊客機的嫌疑最大,他們和俄羅斯為把責任推向烏克蘭政府,或製造令人產生多方聯想的煙霧謎團,有可能會繼續掩飾真相,和阻止相關人員的深入調查。

馬航在這次事件中貌似責任不大,但有分析稱,MH17航班此次通過烏克蘭東部有爭議地區領空,是為了節省燃料,而抄近路。事實上,於此次空難發生之前,國際民用航空組織就曾建議各大航空公司考慮更改此存安全隱患的航線,馬航不聽勸告、固執堅持(交通部長強調多年來馬航都使用這條航線)、不對現時局勢變化作周詳的考慮,都是MH17空難發生的不可迴避因素。今天我看報道得知,空姐莎扎娜雖躲過了MH370的一劫卻逃不過MH17的空難,是「命中注定」的偶然,但馬航不像這空姐般無辜,它的「臭名遠播」,如烏克蘭局勢發展到今天,是偶然中有的必然結果。

圖片來源:BBC 


田中小百合 | 12th Jul 2014 | 聽覺失調

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時間退回到去1999年的夏天,當時關於世界末日的預言和夸大性謠傳比比皆是,像Michel de Nostredame那使人迷惑的四行詩體隱喻,就被他的信徒認為是世界末日將會在19997月發生;再加上千年蟲問題、千禧年危機,不少人都相信電腦的故障能引致世界的崩潰,「末世感」一詞被不斷地炒熱,「現代科技」又變成了大家擔憂的對象。

推出於此時勢下的《The Soft Bulletin》,也帶有相關的暗示和回應,第二首《A Spoonful Weighs a Ton》在如太空科幻電影一樣綺麗的音樂背後,即影射了核武的威脅、人類的慾望,「一匙的量有一噸重」,指的即是小小的核彈頭卻俱驚人之破壞力;當原子時代開始,人類也能夠走出地球、征服宇宙,瘋狂的計劃時不時就會開展,冷戰的陰影使人們總抹不去對末日的顧慮與懼怕。《Race for the Prize》中的兩個科學家之間比賽,可看成是美蘇兩大國的較量和競爭,野心無盡的人類總為要達到目標而犧牲太多;《The Spark That Bled》前後段憔悴般的編排(並加插上像探測電離輻射器探頭搖擺的聲音),又營造出受核爆影響的荒蕪廢墟畫面,一心想改變世界的生命啊,卻是如此地渺小和短暫,這好比燦爛的火光,稍縱便即逝。

The Soft Bulletin》通過核威脅反映對未來恐懼之同時,也蘊含著一股無力感,《Suddenly Everything Has Changed》變換不同面貌的兩段音樂,既代表了當下與回憶(或新舊年代)的交替,更重點是要以它們之間的反差,來渲染人因面對節奏加快的生活,而覺得無所適從的失落情緒;世界突然間變了模樣,現實亦都刺破大家的童真幻想,《Waitin' for a Superman》帶點唏噓的語氣,唱到你總不能只依靠超人的幫忙,因為他也有疲憊的時候、因為他也有愛莫能助的時候,歌曲步履相較平穩地演進,如從激情的美夢裡醒過來,那些常常深感挫折的現代人,唯有通過自己才可在艱難中拯救自己。

面向時代轉變的《The Soft Bulletin》,混雜了悲觀與積極的情感,《Race for the Prize》帶著野心與隱憂的故事,卻被裝進了勵志樂之中,聽來令人興奮;按我理解,《Race for the Prize》的年輕明亮歡快,就像瘋狂無懼的夢之開始,人類生性難馴,總容易變得狂妄自大;然而,涉及死亡話題的《The Spark That Bled》,又揭穿人的弱點,讓人意識到自己生下來就要面對這個不能逃避的事實,生命儘管有限,但你可以活出無限;熱情即使在《Waitin' for a Superman》中被冷卻了下來,聽眾也可藉著歌內表面自持下仍有著善感的演繹,得到心靈上的撫慰。

一步一步踏往太空的《What Is the Light?》,用「光」來寓意「愛」的散發,用「太空」來借代「妳」的包圍,這首放在整體觀之,能將「愛」引申成希望,並激勵人去尋找、去以此抵禦「末世」的酷寒;《The Gash》大氣的Hymn加滂湃的演奏,充滿生命力的強韌,給我們振作的勇氣,尤其在歌曲中段昂揚的演唱,更是揮出使大家亢奮的一拳,也為每個身上或生活中,多多少少存在缺憾和問題的人,帶來強勁的鼓舞能量;《Feeling Yourself Disintegrate》以節奏口技引出夢幻流行曲風,表達於失落時代下我們愈覺彷徨、無助,與「存在感」的減弱,那寂寞深不見底的人類,需要靠「愛」來治療,需要靠信念/信仰來支撐,歌到後面連續重複的"Feeling Yourself Disintegrate",上升到精神層面上,讓人在神遊中,反倒省思自己的存在,以及活著之目的。負面情緒彌漫的世紀末,也是醞釀新希望的起點,《Feeling Yourself Disintegrate》和《Sleeping on the Roof》透過特別的目光,在遠望到未來世界光景的時候,亦在重新審視著,自己迷亂的內心。

深受Buffhole Surfers影響的The Flaming Lips,一別之前形式創新大於實質的做法(《Zaireeka》四張曲目相同的CD可用四部CD機同一時間播放),反而製作出一張光芒更加「四」射的《The Soft Bulletin》。它封面上的照片,來自Lawrence Schiller1966年為《生活》雜誌拍攝的一幅作品,那個時代除了LSD迷幻劑的盛行、冷戰的威脅,還有嬉皮士文化的興起、大量優秀歌曲和唱片面世。The Flaming Lips的《The Soft Bulletin》,不單只以劃破腐朽的創作,閃現如那年代音樂上的亮光,其專輯內不時聽到的銅管樂器,也為《The Soft Bulletin》帶來了雄壯的氣勢,和大時代般的氣魄。

首選:The Gash 


田中小百合 | 6th Jul 2014 | 聽覺失調

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廠牌:聲動娛樂 / 發現音樂
類型:國語流行
格式:CD
發行日期:2014-07-02
評分:6.5/10

記得大約十多年前,張惠妹曾被媒體形容是「亞洲版麥當娜」,到現在Beyoncé當道,A Mei的音樂路向,又半跟著這位樂壇天后走。早前的《潛規則》,連MV的造型、黑白用色也很BeyoncéSingle Ladies》的風格(只差沒換上她招牌的高叉連體緊身衣),如今A Mei的《偏執面》,又仿照Beyoncé同名專輯那無預警釋出的策略,在預告、宣傳不多的情況下,突襲般地面世(這也是由於專輯在網上的泄漏而被迫提早上架)。

Beyoncé的《I Am… Sasha Fierce》(雙面碧昂絲)一樣,張惠妹2011年的《你在看我嗎》也是將快慢歌分開,各自可成一張EP,而這次《偏執面》繼續類似的做法,前段感傷內斂,後段釋放動感。《這樣你還要愛我嗎》從低迴到高漲的音樂,致使人容易泥足深陷,不能自拔;此歌超越了詞的表述,特別是outro一段疊上阿妹的吶喊,仿如被困在Band Sound的漩渦內,仍要傳達風暴中生命還留最後一擊的頑強,A Mei在新專輯中有點沙啞的聲音未必是她最好狀態,然而其豐富的情緒,可以澎湃像海嘯,也可以靠「細膩」動人:《三月》表面貌似平靜地敘事,但實質是一片滿目瘡痍,那不複雜的歌詞旋律編曲,輔以真實到快自我踐踏的心境,張惠妹展現非同一般的「演技」,使聽眾能夠跟隨著她,到達沉浸在過去中隱隱作痛的內心世界裡。

另首波瀾不驚的《自虐》,用上了自我安慰的語氣掩飾情傷,A Mei壓制的唱腔,依然是想靠「不填滿」的手法,來為自己好像解脫但又纏著糾葛的複雜情緒,預留發揮的空間;它的溫柔「流動」,如梳子慢慢地梳理卻梳不清,整歌總體的結合效果很好,無需要所謂的「爆發」,就把你征服。加大力度的《偏執面》揮灑出張惠妹應有的霸氣,其編曲、歌詞與vocal都帶著不顧忌往前走的感覺(即使腳上綁著沉重腳鐐,即使前面是無底深淵),而作詞的蛋堡,不知為何還要rap上一段,他切割了歌曲的情緒,令這段rap的出現變得頗為唐突,或者製作構思是想在此留下一個轉折位,也好讓蛋堡引出他同門師妹葛仲珊的作品出場。

專輯節奏加快的第二part,先是線條粗黑然而走向簡單的《跳進來》做出熱身動作,《狗》換上忠心於人類的動物角度,去看人情感不忠的舉動,也以野性的編曲,暗示人如獸性未脫的動物一樣有著不能輕易滿足的慾望(這慾望導致人會產生「三分鐘熱度」,導致人的「忠心」總是較難建立);《Booty Call》繼而將慾望從心底解放出來,在韓式舞曲慣用的電音/節奏強烈對碰下,身體的慾火難控又何必再忍;於是,《飛高高》更坦蕩蕩地寫性愛高潮,其熱帶風情的氣氛如走入亞馬遜叢林,也隱喻在私處部位「探險」的快樂,編曲的阿弟仔為表達人在高潮時的奇妙感覺,特意混融了異域味濃厚的元素,令音樂橋段突然有意想不到的變化,亦令人有扭擺身體的衝動(這和《Booty Call》的intro敲擊還帶著BeyoncéRun the World (Girls)》的影子);《前進烏托邦》再將這"high"放大,使大家沒頭沒腦放縱地跳,儘管這些音樂好比彩色紙片飛舞一陣便完,但長期活在如戰場的現實,你仍是需要靠它們來做減壓劑。

「升官」當上EMI總監的A Mei,本身自己也有兩個品牌:一個是著重搖滾風格的「阿密特」;一個是音樂題材較為縮窄的「張惠妹」,而後者現在又喜歡拆分開快慢兩部份,以告知歌迷(或是金曲獎評委)她既可演文戲也可演「舞」戲。「張惠妹」(品牌)這樣的安排,或許「都對也都錯」,對的是能令兩部分各自聽起來更統一一點,錯的是兩者之間好像沒有了聯繫,即使《偏執面》在銜接方面比上張改進了(上半部分有midtempo pop的滲透),但專輯前後場的「交球」動作仍不夠流暢,「張惠妹」(品牌)如下回再這樣分開地策劃,它的中場位置和情緒的過渡應該要考慮如何去做得更好。

首選:都對也都錯 


田中小百合 | 29th Jun 2014 | 挑燈夜讀

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1951年卡繆的《反抗者》出版,不僅標誌著他和另一位未來諾貝爾文學獎得主——薩特之間的友情決裂,也反映了二戰後的法國(乃至於可看成是歐洲),知識份子陣營的分化情況已到達嚴重程度。隨著冷戰的愈演愈烈,斯大林主義在蘇聯的鎮壓被披露出來,相當一部分知識份子放棄激進主義立場開始退黨;而薩特卻與法共(PCF)結成聯盟,並發誓終身憎恨他的社會階級,站到了和共產主義的同一陣線。卡繆的《反抗者》,揭露了革命若使用暴力剝奪生命,突破反抗的界限,便淪為新的壓迫;他透過荒謬概念去「反抗」當時流行的歷史主義目的論,認為黑格爾的辯證法為二十世紀強權精神提供了決定性的辯護,當現代的意識形態「已不再依附於耶拿的大師被不恰當稱為唯心主義的思想」,那重新出現在俄國共產主義的黑格爾面目,已相繼被大衛·施特勞斯(《耶穌傳》作者)、費爾巴哈、馬克思以及所有黑格爾的「左派」思想改造了。犬儒主義、歷史與物質的神化、個人的恐怖行動或國家的罪行,這些嚴重的後果將產生於一個類似「共產主義」的模糊世界概念(黑格爾也說「如果現實是人無法理解的,我們就必須鑄造出無法理解的概念」),令強權主宰一切,令歷史主義目的論掩蓋了苦難,容許了罪惡。於是,卡繆從這迷霧中走出來,將共產主義與暴力歸為一體,他對認為這暴力是合法的、不可避免的薩特作出回擊,寫道「《現代》雜誌給這本書的批判是無賴作風」,「他們唯一的藉口存在於那個時代,他們內心有某種東西已徹底地嚮往奴役……

卡繆的《反抗者》追究了反抗的起源,也與「憤恨」先進行區分,他說:「憤恨似乎預先為了仇恨的對象遭到的苦而欣喜,但反抗者則不然,其原則僅止於拒絕侮辱,並不去侮辱他人,甚至要使到人格受到尊重,反抗者更願意受苦。」人存於世,就有反抗的本能,但反抗必須在一個自訂的規限內,不能忘記初衷,沉陷於殘暴專政與奴役;而在荒謬的經驗中,痛苦是個體的,一旦有反抗活動,人便意識到痛苦是集體的,是大家共同承擔的遭遇。「人世的現實整體都因自身跟世界的距離產生了痛苦,這痛苦又成了集體的瘟疫,在我們每天遭受的試煉中」,卡繆以笛卡爾的「我思故我在」轉化為「我反抗,故我們存在」,他駁斥舍勒的理論,強調了乍眼是負面的、不創造任何東西的反抗行動,其實深層是在捍衛人身上,自始至終需有的基本價值之積極面。

宗教精神與形而上的反抗

打通「反抗」歷史的卡繆,從古希臘說起,他認為希臘人的反抗因被「命運」這一晦暗不明的力量掣肘,而總未超出自己創建的合理尺度。阿基里斯在帕特羅克洛斯戰死後發出挑戰,悲劇的英雄詛咒自己的命運卻不會全盤推翻,還有伊底帕斯的雙目失明、景況凄慘,卻發出一切都是好的不朽之言,這些都體現古希臘人對善惡、悲劇、仁慈相互參合的世界觀,和神的力量賦予在反抗上的意義。伊壁鳩魯對於神的看法,認同祂是從被壓城堡內逃脫出的人之救贖,但盧克萊修拒絕一切超出感覺之外的解釋原則,大膽說出人的最後歸屬只不過是原子,「神是一個人的概念」,盧克萊修將神於反抗中的地位不再神化,到諾斯替教派更提出「神人」這個想法(即人類與諸神之間的中間人,有點像耶穌的角色),肯定了受難者都是有罪的,甚至耶穌也是有罪的。隨著每一聲孤獨的反抗吶喊,都伴隨著耶穌受難的意象,基督教義也帶著迷惑性的干擾,插了很重要的一腳在反抗的歷史,它認定沒有任何苦難會不公正的,每個痛苦都是必須的,唯有一個神的無辜犧牲,方能合理化所有無辜眾生受到的長期折磨;唯有一個神的受難,方能減輕人面臨死亡的痛苦。

然而,基督教在脫離全盛時期之後,遭受到理性的批評,此時有把神看作是罪惡的薩德出現,並否定了人以及人的道德,令他心中理想的社會建構在人本性中惡的上面。卡繆指出薩德能被狂熱份子追捧,是因為「他的夢想和我們當代人心相通,某些人要求完全自由、去人性地以智慧冷酷地規劃,將人減化為試驗的物體,但這些論點被後來掌權者翻出來大做文章,用來為新奴隸時代鋪路」(影射所謂的共產主義)。薩德相信只是一個以罪惡為基底的社會,即能解放道德,他的幻想歸結成從完全的否定向肯定接近,只不過他忘記了反抗的邏輯根源,其痛恨的合法殺人,也最終演化成以革命為名的殺人,薩德的思想為極權者提供辯護,那自由的口號原來只是糖衣。

當《卡拉馬助夫兄弟》中的伊萬吶喊到:「即使我錯了,我的憤概依舊持續」,他面對上帝的態度也已經開始變了。在這小說之前,浪漫主義的反抗者,僅僅是企圖與上帝平等地對話,以惡之道還施惡之身;但伊萬的吶喊質疑了神的權力和地位,第一次展開了真理與正義的對抗。伊萬拒絕獨自得救,從「得到一切,否則什麽也不要」的反抗,進入「拯救所有人,否則無一人得救」的反抗。這種極端的決心和態度真正肇始了當代的虛無主義,它不但是絕望和否定,也是絕望和否定的意願。

在重建道德之前,道德成為上帝最後一張必須毀滅的臉孔,上帝已不復存在,人們應該能決定自己能做什麽。跟想消除人身上一切關於上帝思想可是又反對革命的施蒂納不同,尼采主張要自己決定善與惡,首先應該破壞,要砸爛價值,真正的道德與明晰的思路密不可分,傳統的道德只是一種特殊的不道德。而那上帝之死是因為基督教使神聖變得世俗化,其表裡不一,也被尼采用以對抗社會主義和所有形式的虛偽人道主義。他思想最深刻的一點,就是從「必然性」上對自由矛盾重作定義(即「什麽樣的自由」變成「為了什麽而自由」);不過,尼采的反抗還是導致對惡的歌頌,差別只是惡不再是一種報復,而被視為善的一種可能面相或命定,他的「是」忘卻了最初的「不」,否認了反抗本身,同時也否認了拒絕世界現狀的道德,他將「自由精神」的意義推到極端,讓個體精神被神化,又鼓吹臣服自然,以便控制歷史。絕對的否定與絕對的肯定都會導致殺人,虛無主義的反抗者只想令自己取代原先上帝的面目,但是他忘記反抗的根源,令人到了無理性的頂端,令形而上反抗的精神和革命運動走到了一起。

歷史的反抗

本書的三章,在一開始即區分了「反抗」與「革命」的差異:前者只是由個人經驗出發走向思想的運動,後者卻是將思想注入歷史的經驗中,試著以思想引領行動,以理論塑造世界。卡繆舉出斯巴達克斯的悲劇為例,認為這起義僅僅為了獲得平等的權利,而非帶來新的原則,從而導致它的失敗;但1789年的法國大革命與之前的弒君行動不同,他們不只要殺死國王,更要消滅國王的位置。聖茹斯特將盧梭《社會契約論》的「共同意志」(但不是「所有人的意志」)帶入這革命的歷史實踐,他陳述國王並非不可侵犯,應該由議會進行審判,即使所有人原諒國王,可共同意志不能原諒,人民便不能勾銷暴政之惡,因國王的罪違反了最高命令的原則(道德)。誠然,聖茹斯特一直忽略的是,一旦道德變成被制式(惡法)規管的時候,也會吃人,「放蕩者」薩德若提倡個人的恐怖主義,那「美德教士」聖茹斯特則讓國家恐怖主義橫行,由《社會契約論》所說之原則筑起的墳墓,再由拿破侖來砌牢密封,因此卡繆不覺得由反抗到革命是一種進步,它重訂的思想亦可能會變調,新的法規亦可能與現實走向對立,那大革命正朝向著專政,聖茹斯特跟不上適應時勢變化下的原則,已經在「合理」之名義下實亡。

緊接十九世紀的弒君之後,是二十世紀的弒神,俄國的共產主義猛烈批判一切制式的美德,並想把「人即是神」的反抗邏輯進行到底。新的革命者從黑格爾那裡取得大量理論「武器」,他們首先揭露資產階級的腐化,認為現在沒有道德但將來會有,並使用人的力量,客观上扩大破坏和恐怖政治。受到黑格爾辯證的影響,非道德主義、科學唯物主義、無神論完全取代了以前的反神論,形成了新的一股革命潮流,在此之前,革命運動從未真正與其道德、宗教、和理想主義的起源分開,但黑格爾一舉完全摧毀由上至下的「超驗性」(人能超越感官認識真理),在世界「生成」中,恢復了精神的「內在性」(意指一切都由內在精神與思想產生,與「超驗性」相反)。黑格爾的思想激發各種政治、意識形態運動,一致明顯地都拋開了美德,他說虛無主義只不過是懷疑論者,除了承受矛盾思想自殺之外,沒有別的選擇;但是黑格爾的認為卻孕育了另一種虛無主義,使新的恐怖份子誕生,並為人和歷史只能靠犧牲與殺戮來創造,提供著依據。

十九世紀發生了許多次對歷史有重要影響的謀殺行動,在這些恐怖主義者之前,人們為自己知道的東西之名義而死,但從他們開始,人們習慣於為自己毫無所知的東西而犧牲(革命的虛無主義)。恐怖主義者在接受暴力不可避免的性質時,也承認暴力是不正當,可在樹立「博愛」精神之前,首先是必須殺人。專制的社會主義從積極一方面否定了個人的恐怖主義,可更「恐怖」是恢復了國家層次上的恐怖主義,同時建立神化的人道主義,以證明其合理性。不論表象如何,德國的法西斯主義是沒有未來的,只有俄國共產主義懷抱著本書所描述的形而上範疇的野心,在上帝已死之後,締造了一個神化人的帝國。卡繆覺得,「革命」這個字眼,希特拉或暫不能稱之,但俄國的共產主義卻當之無愧,它以武裝帝國為根據的學說和運動,把最終革命和世界統一作為目標,這於歷史上還是第一次。

《反抗者》的核心部分,開始在對馬克思學說的攻擊,這被某些人認為是如救世主般降臨的思想,將最有價值的批判方法與最有爭議的空想救世說糅合在一起,抽象地談未來。馬克思以生產和勞動的角度,取代黑格爾以精神角度演繹的辯證論,認為歷史同時是辯證的,也是經濟的;他拒絕接受黑格爾堅持的精神才是最後實體,因而肯定歷史的唯物主義,並摧毀了理性的超驗性,直接將這理性投入到歷史裡。此外,馬克思學說的弊端還在於他推崇階級鬥爭是歷史的動力、預言革命之後階級將會消失,這些在今天來看都令人覺得十分可笑,無產階級獲得勝利後,不可能停止為生活繼續的對抗。

馬克思利用類似宿命論的觀點排除一切改革,因為改革可能會減低革命的悲烈,從而推遲了不可避免的結局,他甚至贊同應該加重工人的貧苦,什麽都不給他們,等工人們逼得發動革命之後,他們就會擁有一切。馬克思主義用教皇通喻式的語言向我們宣佈人類永恒的春天降臨,於是未來以烏托邦代替了上帝,於是烏托邦把未來與道德視為一回事;然而,尼采的悲劇在此重新上演,這烏托邦,誠如馬克思也是知道的,有可能會被犬儒利己主義利用,當超驗性被摧毀,完成了由事實到義務的過渡,那不先奠定公平正義的道德基礎,就會對公平正義的要求形成束縛,如此一來,罪惡有朝一日也會變成義務,善與惡隨著時間因種種事件的變故而被逐漸混淆。馬克思主義的失敗在於含糊不清的方法,想使自己同時成為決定論者與預言家,又同時認同辯證法與教條主義。歷史唯物主義的任務不過是批判現有的社會,而馬克思主義者們一味地預言未來與共產主義,從中違背了他們的原則與科學方法。

被時間空間牽制的帝國夢想,只好以抑制人民作為安慰,俄國的馬克思主義整個否決了非理性的世界,但同時也很知道利用這個非理性。它的集中營制度實現了從管理人向管理物的辯證過渡:大家由「告密」結合起來,傳統的人際關係被改造,人們之間的交際已淪為了宣傳或論戰,抽象代替了血肉,票證代替了面包,愛情與友誼聽從於學說,命運受計劃支配,懲治被稱為正常狀態,生產代替了生動的創造……歷史所經歷的最大革命之最大矛盾,在於它所追求的正義,卻要通過無休止的非正義與暴力來實現,當代革命聲稱否定一切價值的同時,本身就已經是一個價值的評斷。卡繆告誡,「革命若想逃避荒謬的下場,必須拋棄虛無主義和純粹的歷史觀,回過頭去重新找到反抗的創造本源,而革命若要具有創造力,不能沒有一個規則,不論是道德或是形而上的規則,以便與純粹歷史的妄想相抗衡」。

《反抗者》對當下的啟示

縱觀全書,卡繆始終堅持反抗的邏輯是要追求正義,並絕不能在生存狀況裡再增加不正義,他的反暴力宣揚,又很吊詭地和大多數鎮壓者的鎮壓理由相一致。之前的香港反新界東北發展計劃撥款的集會中,有示威者用鐵馬撞玻璃門或立法會外墻,就被認為是「徹頭徹尾的嚴重暴力行為」,而某些官員與評論更延伸到即將可能出現的佔領中環行動,疑問著在經歷這事件後,那班打著愛與和平旗號的發起人,又能不能保證它的理性受控與非暴力性呢?卡繆在《反抗者》中認為,革命走入歧途的原因,首先是忽視,或完全不瞭解,與人的本性密不可分的「限度」,虛無主義思想因不理限度,終至投入一個持續加速度的運動中,無法停止它的全然毀滅和無止境征服的嚴重後果,而這反抗「限度」的落點在哪,書內也有提過應不能逾越殺人的底線。再看反新界東北發展計劃撥款的集會、台灣太陽花學運佔領立法院,由目前來說,都沒有過界過度,遠遠未達到卡繆所指的「暴力」性;那聲稱著重經濟,但更多是為政治服務的二十世紀革命,首先在於意識形態的控制,其運作不可能避免對真實施加恐怖的手段和暴力。然而,當反抗著重真實,從現實主義出發,從有具體清晰的反對議題出發,則很大機會能引向正路。香港的社運、台灣的學運,如若不被政客利用、不被政黨騎劫,即符合這種本性原則的節制與限度,反抗要維持使其反抗行動具有合理性的共同存在,也應保留永遠可以表達自己思想的權利,真正的反抗行動僅僅是為了抗衡明確的議題才同意武裝起來,而不是為了使暴力變成制度化的法規,只有這樣,方能確保它在面對非正義時的暴力暫時性。

卡繆的「適當暴力」,忽略的一點是對方威脅,假如反抗者面對軍隊的武裝鎮壓,像烏克蘭親歐派群眾反抗親俄派政府貪腐與自由倒退時遇到的情況一樣,他們能不能逾越上述的底線?或許這正當性的確立,需滿足此行動的影響能否帶來「推進性」的條件,即卡繆所指的革命行動所創造的正面價值能否抵消它產生的破壞力(包括殺人);而正義和自由,本是反抗運動訴求的兩個原則,可次次革命的歷史顯示這兩者幾乎永遠互相衝突、互不包容。要衡量反抗/革命的正面價值,或正義跟自由的博弈後果,需從歷史的角度去分析,但卡繆又指出歷史不會有它絕對的合理性(絕對只存在尼采「是」與「不」的瘋狂思想中),因為歷史還未終結,誰都不能蓋棺定論。事實上,人不可能掌握全體,歷史如果是一個整體,只能存於一個歷史與世界之外的觀察者眼中(像上帝),要依循普世歷史那些極權的計劃來行動是不可能的,所以一切反抗行動多多少少都會有它的風險。為了降低風險,反抗者逾越上述底線的反抗或反抗行動的本身,應該是以實現這次目標不得不采取的行動作前提,而要使目標清晰、變得「相對」正確,反抗者應傾聽多方意見,以維持「共同存在」的反抗精神。

卡繆一再強調的忠於本源思想,就是關於限度的思想,由此對反抗/革命的理解,應該超越它是否采用過度暴力手段的片面化容忍限度,儘管反抗所揭示的道德價值並不應凌駕生命與歷史之上,但事實是,唯有人願意為這道德價值付出生命或奉獻自己時,它才在歷史中具有它的實在性。


田中小百合 | 22nd Jun 2014 | 聽覺失調

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廠牌:亞神音樂
類型:國語流行
格式:CD
發行日期:2014-06-13
評分:7.7/10

如按唱片的曲目順序一直聽下去,你會發現徐佳瑩的新專輯也離不開「走出困境」的舊套路,真實的人生總會有風有浪,內心怎悲嗆都要堅強地駛過去,一個女生勉勵自己的故事,被她唱出有點千帆過盡的感覺,這是基於沉實穩健的製作上對音樂的把握,在標誌著成熟的徐佳瑩出現的《理想人生》之後,LaLa確實更上一層樓。

主打歌《尋人啟事》由黃建為作曲Hush!作詞,沒有任何艷麗的粉飾,卻是低調慢熱耐聽,徐佳瑩已過《身騎白馬》的一鳴驚人階段,到現在反而把自己的聲音變得更輕更柔軟,也更加自然,她靜靜地審視與思念,留出情感未被塞滿下的空位,令若有所失的感慨,可以從中滲透出來;編曲穿插搖滾、弦樂的《明天的事情》,借此抒發內心,對明日事情不理的義無反顧態度,LaLa的旋律創作,雖第一耳聽不會覺得有什麽特別,但她的編寫確實是完整、穩當而有其格調,這好比用適中火候煲出的一碗湯,你一喝便已知道。

放鬆不少的專輯第二段落,先有藍小邪寫的《樹洞的聲音》,把觀眾當為「樹洞」,來聆聽接收歌者的心情,與插入的一人一句秘密私語,歌的曲與編都帶著微甜味,而輕劑量的電子輸入及軟搖滾,又使之俱有一種漂浮感;跟隨的《不安小姐》延續這輕巧狀態,一卸對情感斟酌之壓力,「承認吧……不外乎他另有新歡」,陳珊妮作的詞是有多灑脫,將不安小姐變為瀟灑小姐,在解放奔流的節奏或宣泄般的快速呢喃中,傳遞振奮人之正能量。

專輯《尋人啟事》在經過稍為令人興奮的《不安小姐》之後,被拉入了一個緩衝區,不知是刻意還是湊巧,收勢般的《潛規則》剛好符合歌內所帶出的膠著感覺:兩人因害怕失去原本的關係,而不敢向前邁進,但勇敢坦白的《我沒時間討厭你》,又重新站立起來,拋開戰戰兢兢的擔憂,唱回自信的位置,歌曲第二段配合鼓手敲擊,釋放出於內心擾攘的負面情緒,LaLa以自己不太用力過火與張揚的唱法,跨開鮮明直言的一步。

低壓的《高空彈跳》再次陷入到糾結狀態,並透過R&B的節奏起伏,製造上下輕微彈跳的效果,而該要稱讃的是編曲大膽的收與放,像在灰暗的都市內蕩韆鞦,很好地表達到歌者心裡面有點不知所措的迷失情境;黃偉文填詞的《糖果粉碎者》,借Candy Crash遊戲來說在現今網路時代下,情感的脆弱和愈變得虛擬不真實,歌中冒點電子氣泡的編曲,如人於預先設定的遊戲般內生活,LaLa跟盧凱彤用有默契有型格的合唱,唱出了新時代女性不愿做別人糖果的態度。

海面恢復平靜的《別怕》,頗俱療愈的功效,它的純凈曲編唱,不僅使大家容易結合到作詞人劉若英的淡然形象,同時也提醒著逐漸「入世」的自己,需拾回本真,記得當初的模樣,才能於未來的風雨中,獲得如第一次闖蕩時的勇氣;簡單起行的《只要一分鐘》,靠著出色的鋪墊,令到歌能夠慢慢發揮感染力,直達到人心,一段為平淡生活帶來了漣漪的難忘情感,在徐佳瑩的創作、詮釋下,雖有著遺憾,但更多是釋然。

基礎打得好的LaLa,我很欣賞她的一點,是可以在喧嘩與騷動的時代中淡定地前進,這張沒搞什麽怪異引人注意的噱頭,也沒太多傳統濫情元素的《尋人啟事》,你只聽到她有足夠的沉澱與積累下的唱作表現。歌海茫茫,太多音樂人已經使「自我」不知去向,可徐佳瑩仍有顆未被浪淘去的初心,並不肯鬆懈地,握著讓自己不要走失的繩索。

首選:只要一分鐘 


田中小百合 | 21st Jun 2014 | 坐井觀天

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世界盃之精彩,其中一點在於結局的難測,那些傳統的足球強國並不一定俱備絕對的優勢,在世界盃賽場上往往會發生出人意料的事情,一切皆有可能,「屌絲」都有他的機會時刻。而南美的天氣狀況與時差關係,致使某些歐洲勁旅的不適應,外加這屆裁判相較「鬆手」的執法,對犯規動作不從嚴處理,更打亂了估算的公式,增添了賽果的變數。

我想誰人都不會預計到「死亡之組」裡面的哥斯達黎加能夠提前出線,它的驚艷亮相,先是橫掃上屆的第四名得主烏拉圭,再來硬鑿意大利「混凝土」式的防守,以自身的經歷,勉勵全世界「屌絲」們:「這些機會都可以是屬於我的」。一個個「高富帥」的球星未必是救星,哥斯達黎加用全隊加起來還不及美斯一條腿的身價,再度證明足球合作性的重要:共同配合得好、踢得好,才是真的好,若旁邊是豬一樣的隊友,縱使再有天才般的基斯坦奴,也都回天乏術,陷入被圍打的困境。

所謂成功非僥幸,哥斯達黎加能擊敗南美歐洲這兩支強隊,絕對有其理由。它的前鋒反擊之,連出名嚴密的意大利後防也心有餘悸,隨時一不留神,就被對方快速的搶攻「偷」入一球;再有就是它的,短傳精確到位,每個球員本身技術了得,不怕以一敵二或敵三,甚至show出表演般的腳法,帶來在「功利足球」風格統治下難見的細膩與美感;還有哥斯達黎加之,不管進攻或防守都表現得堅定,該射的時候就出腳,該防的時候就會狠狠地鏟過去,他們腳不留情、猶豫不多,不會優柔寡斷,這是自信心強大的表現,無論宇宙壓力都不能將他們壓低。

雖是中美洲球隊,但哥斯達黎加有著天時地利人和的優勢,除了其能更易適應當地的氣候與環境,大多數球員也是背負不多的壓力,輕裝上陣、積極拼搶、豁身出去、打破規例。那爭議性沒有判罰給哥斯達黎加的點球,儘管是主裁判的過失,然而他總體仍是相當「照顧」這對球隊,令其能夠更放得開地打,不需有太多避忌防守或進攻時會侵犯到別人的顧慮。哥斯達黎加的踢法,比起很多南美洲的球隊更加「南美」,他們崇尚足球的快樂主義,像街頭踢球的人,總是以享受為主,輸贏其實在其次;而現代聯賽頻密的足球運動愈變得商業化,哥斯達黎加卻把這競賽運動帶回去一個原點,它告訴給被聯賽消耗得太多的列強們知道,足球,其實可以是這樣踢的。

D for DieD組是「死亡之組」),But not for哥斯達黎加,擁有一顆赤子之心的這隊球隊,成為本屆世界盃的最大一匹黑馬,他們的勵志故事,正激勵著仍在抗爭的公民:那些你對面的強權強敵確實並不可怕,只要有信心、能齊心、事前部署妥當的話,阻隔前進的鐵馬也可被移除,建在民主前的高墻也可被拆毀。

圖片來源:BBC中文 


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