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田中小百合 | 12th Oct 2014 | 聽覺失調

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廠牌:維港唱片
類型:Indie Pop 
格式:CD
發行日期:2014-10-04
評分:7.4/10

都快30歲人了,仍然係冇錢冇樓冇女友,適婚年齡已到,還是如此一事無成,像被世界遺棄的垃圾。當90後都慢慢走向了社會,80後一代更覺自己身份尬尷、愈嚟愈似「老餅」,無力感已經悄悄殺到埋身,你點能夠聽著《五點鐘去天光墟》時,不發出一點唏噓呢?

喜歡my little airport嘅一個原因,係因為佢哋離我們嘅生活是如此之近,嗰啲只係圍繞身邊或放大自己瑣碎事情嘅作品,卻有時切中到大家共鳴嘅神經,譬如踏著規律腳步的《給親戚看見我一個人食吉野家》,就喺林阿P獨有的冷幽默歌詞之中,將那種「毒L」應能體會到嘅無奈,和好似要去街也要帶著腳架扮有伴幫你影相嘅自我安慰心態,刻畫得入木三分;而搭上卡列尼娜、西西的《我在暗中儲首期》,又寫出咗(偽)文青年的困境,以及應對嘅浪漫。生長於和平年代的這世代,生活卻非一帆風順,鬱鬱不得志的《土瓜灣情歌》、愛無能的《愛情disabled》,都令你覺得煩惱是未曾減退、變態的心理問題更加之嚴重,加上官商勾結、制度敗壞、政策的考慮不周,年輕人無論點樣努力都難上上流,發展機會處處受限,這城市開始出現十分錢一分貨嘅現象,「美麗新香港」變得愈嚟愈陌生,MLA對呢個社會嘅失望,和同佢的格格不入,令到一種複雜嘅消極情感喺新碟內不斷地發酵。

睇唔到自己未來嘅人,唯有去繼續沉淪,《今晚講嘢夜唔夜》的「道德淪亡」,正啱嗮如此腐化嘅人間;專輯比前張《寂寞的星期五》加多咗Band Sound嘅元素,亦都放多咗「重口味」嘅調料,《海心公園》內柔美的和聲、旋律,被沖入到Shoegaze般的聲波與燥裂音墻中;《月映之審判者》突出的鼓點,跟漂浮的結他、鬼魅嘅輕吟融合,正體現唱片轉趨更濃烈的風格嘗試。MLA明白將控訴疑問現實嘅歌詞放入清新嘅音樂中,已經不能完全地表達宜家心裡面嘅情感,佢哋讓作品的編曲變得更加暗黑和「張狂」,既貼合到這墮落嘅狀況,也釋出了再難以去忍住的沮喪或不滿。

「軟硬兼施」嘅《適婚的年齡》,當中有模仿楊千嬅作品風格的《年輕的茶餐廳老闆娘》,連Nicole壓低聲音嘅演繹,都俱千嬅的影子;歌曲吸引到人注意之前奏,本身就帶著懷舊的格調(也match到楊千嬅的文藝line),而包括歌詞、旋律配搭起來產生嘅嗰種少男/少女懷春式朦朧feel,又令人諗起純真的年代。專輯以從前單純的回憶,跟「舊時唔係咁架」嘅現實作出反差,正如歌仔都有得唱:「想到舊事,歡笑面常流淚」,但「逝去了的都已逝去,Ah......」,怪不得一首載你回去嘅《京都民宿夜》,可以和自己的童年溝通,並聽到人心有戚戚然。

已經過了做夢年齡的80後,很容易就感覺被這社會落單,半唱半念嘅《五點鐘去天光墟》,凸現出的孤獨、無助,或是絕望嘅心態,被歌最後賦予上虛無色彩的幾句歌詞——「不知天上宮闕,今夕是何年,我欲乘風歸去」——巧妙地概括咗出來(引用鄧麗君的歌曲也同時表現林阿P開始懷舊、漸變得「老餅」嘅狀況)。新專輯從苦悶的《土瓜灣情歌》唱起,因自覺找不到出路而玩世不恭、放蕩不羈,正符合上世紀50-60年代風靡法國乃至歐洲的薩特式存在主義之自由意志本質;但無論「自在的存在」定「自為的存在」(即使後者也會受到社會的影響),都難以憑個人作絕對的自由選擇;而身處於這價值失守、環境變壞的城市裡,很多事情亦限制了你的隨心所欲(連要咩咩都要先去山頂,因為屋企太細,想咩都咩唔到)。my little airport嘅《適婚的年齡》,像把消沉的自我丟失在灰暗的生活中,它以小見大、舉重若輕,不僅用呢個「自我」化做了一代人的共同身份,也用呢個「自我」,代表了眼前曾經風光,但為咗短暫的興奮(依賴強國暴發式的自由行),而付出最昂貴教訓嘅所在之地方。

推薦:海心公園、五點鐘去天光墟 


田中小百合 | 5th Oct 2014 | 聽覺失調

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廠牌:邁亞音樂
類型:粵語流行
格式:CD
發行日期:2014-09-29
評分:8.4/10

「已踏過上游園地,領略過勝利」;也「跌落過下游泥地,攝入過沼氣」,入行將近十年的謝安琪,見歷了身邊的陽光與風雨,亦見證著粵語流行樂壇的持續低迷和衰敗,看Kay的經紀人夏森美在Album Note上寫道:「做音樂變得不純粹,當中趣味褪色,加上越趨惡腐的行業遊戲,都足以極速地腐蝕你的意志」。可是於此環境如沙漠般惡劣之世,你一停下即會被漫天的風沙埋葬,只有大家帶著強烈的求生願望繼續前行,方能夠有機會找到遙遠處的水源,找到這已喪失了盎然生機的地方之出路。

世界正發生著劇變,不只是加速墮落的樂壇,整個社會也「被沉重和不安的氣氛籠罩」,三十年的民主之夢被一朝打破,那一人一票的「普選」,已成了沙漠中的海市蜃樓;還有於《雞蛋與羔羊》MV內的防暴警察,竟真的在鬧市出現,並發放數十枚催淚彈,來鎮壓人們和平的集會,維持所謂的秩序。「有神聖便有神怪」,假仁假義的警察和政府,縱容黑幫暴力,用沒有最惡劣只有更惡劣的手段,希望民眾懼怕;然而香港人要自己救自己,退縮只會換來更多的壓制,今天不走出來,明天走不出來,「照直說漸成難事」,但都要Kontinue地說下去、唱下去,和堅持地佔領下去、守護下去。

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「不妥協」是Kay新專輯最想傳達的訊息,《雞蛋與羔羊》、《獨家村》、《家明》、《頭盔》、都有著一種執著的精神,不怕壯烈下場、不為強國的「恩賜」出賣自己的靈魂和自尊,Wyman在《北京北角》之後,也要像平反六四一樣為自己平反,相信信念能夠令坦克震開(周博賢的《雞蛋與羔羊》,是相信雞蛋可以令石墻倒塌),拒絕未上訴便下台;人於這時候再克制,「自己都深感理虧」,連林阿P寫的《我可以被這個世界淘汰 但不可以被世界擊敗》,亦表明了「老派」仍有著的頑固堅持。在今天以年輕學生為主場的佔領運動中,「老一輩」人也需覺醒和保持熱血,因為這已經不是世代之爭,而是公義和暴力之爭,勢不兩立的左右派難求同存異,但對待野蠻攻擊的時候、對待一腳就踩向道理的時候,都應該要達成共識,擺出強硬的譴責立場。

曲風多樣的《Kontinue》,其實內裡所有風格Kay以前都有玩過,好比《C餐》對應著《喪婆》,《頭盔》對應著《吶喊》,《篋神》又有《方玲霞》/《直角等於三角形》的影子…...如果說《Ksus2》,是用了豐富的音樂元素,去噴塗出香港社會的多元性,那這次的《Kontinue》,則是以近似的製作手法,傳達了此城市內不同人、不同政治光譜派別的多元思想:從鼓吹包容的《勢不(要)兩立》、到支聯會式的《家明》、再到本土派的《獨家村》,A餐、B餐、C餐相互攻擊又共存、任君去判別與選擇,這是香港人需珍惜之處,大家可不認同對方的觀點,但要誓死保衛對方的言論自由。

作為林夕「偏執/獨立系列」之二的《獨家村》,儘管歌詞寫得出色,然而音樂上不斷重複的套路,已經令人感覺沉悶和厭倦,不過從傳播角度來講,可以吸引更廣大的聽眾,接收到歌內「有骨氣」的觀點與態度;但再想深一層,《獨家村》刻意的流行模式,跟它寧願自詡清高,也不想媚俗的精神不太相符;反而同是被編得很「老氣」的《家明》(前奏仍在用著那種十多年都不變的弦樂編排),相通了像李柱銘等,抱有大中華共同民主希望的老一輩思想,其有些優雅的音樂和演繹,正是和歌曲中浪漫、美麗的革命信念,互為地映襯。

備受香港「高登巴打」推崇的謝安琪(已蟬聯兩屆「高登女神」總選冠軍),是一位很聰明的歌者,她對自己Vocal的多樣開發,為專輯增添了不少亮色。諷刺味濃烈的《篋神》,誰猜得到她竟用「子喉」般的腔調,和《求神》一曲聯繫上了?並且更神奇的是,Kay稍後還運用美聲的唱法,突出了這(運水貨)現象之荒誕性。此外,帶著冷艷氣息的《頭盔》,又出乎人意料之外,在「囍帖街」處唱出了一種屬於過往的溫暖之感;非常MLA的《我可以被這個世界淘汰 但不可以被世界擊敗》,則以更溫柔的演繹,反襯出頑固派信念的堅定不移。形象/聲音不屬強硬、爆發型的Kay,如我之前提到的,有利於其站在「雞蛋」一方,她表面的「纖纖弱質」,但凸顯出歌者面對壓迫下的勇敢,像乍聽溫和的《家明》,實質藏著熾熱的情感,謝安琪有別一般說書功力的聲音,使歌曲中的故事,更能令人咀嚼和回味。

有聽眾或許質疑過專輯的企劃動機,說它是利用當前事件製造話題、增加銷量,甚至變成了畸形的政治宣傳物品等,然而我想說,音樂本質在於情感的抒發,有追蹤製作者(像周博賢)社交媒體的朋友應該都知道,他們做這些音樂都是源於對社會、政府的真正不滿,而非只是為了要去「抽水」。在藝術範疇,能觸動到人心的作品自有它的價值在,歌好不好聽,很多時真的與它能否符合到某個時勢,或彈對你的心弦有關,像當初我並不認為是出眾的《最好的時刻》,於9.28香港的黑暗一夜之後再播,方覺得它美好;而本來說要放低歧視,好似《真情》般「笑聲笑聲滿載溫馨」式的《正視.愛》,也因大家有了在黑暗中相互守望的集會經歷,又被賦予上另一層意義。專輯《Kontinue》內的畫面,不少都兌現成現實,儘管它的製作仍俱改善空間,音樂方面也沒什麼新的突破,可由於有切身的情感引領,有來自對這城市之愛的補充,足以使它顯得不凡。

在早期創作階段喜歡「挖洞」[1]的村上春樹,慢慢發覺「洞」挖得再深,「但這種開拓個體內心世界縱深度的做法畢竟有其局限,而要與更多人連接,勢必跟體制發生關聯;不過體制未必總是保護到作為雞蛋的每一個人,於是他選擇了站在雞蛋的那方。」[2]同樣,明確決定要「撞墻」的《Kontinue》,正如村上主動跟日本社會暴力進行抗爭的《奇鳥行狀錄》一樣,俱有里程碑式的意義,Kay和她的團隊不畏懼內地封殺、舉起在暗夜中光明的火把,為的就是村上春樹在獲耶路撒冷文學獎時所表明的:「讓個人靈魂之尊嚴浮現出來,將光線投射在上面,並經常投以光線、敲響警鐘,以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損」。

首選:雞蛋與羔羊

 



 1] 村上春樹認為人雖然是孤獨的個體,但通過挖洞的寫作方式,可以令孤獨者的情感能連在一起

[2] 《「挖洞」與「撞墻」:屢次錯過諾獎的村上春樹》林少華 

 


田中小百合 | 29th Sep 2014 | 憤青一名

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學聯和學民思潮在週五晚突擊「門常關」,「重奪」公民廣場,成為這次爭取真普選運動的重要轉折點。它打亂警方部署,將香港公安如何濫用武力、粗魯對待手無寸鐵之群眾(甚至學生)的行為公諸於世,從而激起更多本來冷漠的市民加入聲援,或是參與反抗。學聯不理老一輩討論多時仍不落實行動的保守、無效做法,說包圍就去包圍、說佔領就去佔領,不僅把握到時機,也迅速調動到「圍觀者」的熱情,取得了第一階段抗爭的初步成果。

前文所述,「抗爭N部曲」最好還是經過罷工階段再進入打游擊式的佔領行動,以免作出無謂的犧牲。但根據目前形勢,大家應趁著這麼好的一場「前戲」鋪墊,一鼓作氣,繼續公民抗命;與此同時,一波又一波的罷工行動需馬上展開,以配合學生和大眾的街頭抗爭,相互結合,來對抗政府的倔強。

今日傍晚,香港公安已經出動武裝、施放催淚彈,並準備將打擊抗命者行動升級,用暴力手段進行驅散。香港公安這樣做,勢必讓全民更加憤慨、讓反抗的士氣更加高漲;而梁政府和中央,只會想「一步到位」地鎮壓和恐嚇,以強硬姿態意圖威逼大眾入死角,卻不真正意識到他們正把自己逼入死角。現在是廿一世紀,不再像沒有互聯網的二十五年前,人們能利用發達的網絡打游擊,利用發達的網絡鼓動更多的人走出來,你封得了中環一帶通訊,卻封不到全港、全世界的通訊(況且還有FireChat),大家佔領不了中環,還可以佔領旺角、銅鑼灣、尖沙咀,或是你梁振英的官邸。

政府和警察發動如此粗暴的驅趕行動,跟「三恥」等著人來捉的做法一樣,都是表面很有聲勢,但實際是罔顧形勢。「三恥」前期功課做了那麼多,研討了那麼多,你們真的佔中,有預料或能抵禦到警察今晚的武力嗎?文人發動革命總不會成功,要和梁政府和中央說「愛與和平」?簡直被他們不放在眼內。搞「佔領」行動,應該靈活應對,隨時按實際情況變換策略,而不應死守、死都要堅持那一成不變的自訂紀律。香港人還是太斯文,既然警方說這樣溫和的抗爭行動都算「暴力」的話,何不真的「暴力」給他們看(當然不是要大家主動挑釁,令政府有清場的藉口,而是在「戰爭」真的打響時,能敢於打亂對方的防線),「你做初一,我做十五」,警方現在都已差不多走到要發射橡膠子彈這步了,難道大家仍要被這些不斷升級的濫權行為繼續欺凌嗎?

憤怒易起也易會降息,只有keep著這鼓熱血,才有機會戰勝恐懼,並跟梁政府長期抗爭到底。希望警方今晚的鎮壓能成為明天、後天或將來大範圍罷工的導火線,同時公民抗命行動要一直維持下去,令驚恐可以從普通的市民身上,轉移回到警察、政府本身。

最後,我還是要引用美國第三任總統Thomas Jefferson說過的那句名言:「如果人民害怕政府,便是暴政;如果政府害怕人民,這就是自由。」

Pic fm Manling Hung 


田中小百合 | 24th Sep 2014 | 憤青一名

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全國人大常委會在今年8月底對香港普選框架「落閘」,觸動學生罷課集會,掀起一連串不合作運動的序幕。在這場強弱十分懸殊的對弈內,要如何策劃部署、製造「威脅」給這最會耍把戲的敵人,是非常傷腦筋的問題。一路佔據著主動權的中共,把壓力推到了泛民身上,讓他們無論支持或能夠否決到方案,都無法扭轉局勢、贏得勝利。表面美好的「政改五部曲」本來就是個圈套,它迷惑了香港市民,也迷惑了一些還天真存有協商談判希望的議員政客;現在真正普選的夢想已破、理性訴求之路已被封,還相信著自己命運要靠自己爭取的人,應從這圈套中走出,為更為實際的「抗爭N部曲」,貢獻出個人縱然是微薄的一份力量。

在「佔中」行動已難當成重要談判籌碼的今天,首先發動學生罷課,是抵抗權力壓迫的一條正確之道。或者像有些人提到,罷課不應只限在校園內搞集會、開講壇,但我覺得於罷課的早期階段,這樣做可更堅定學生抗爭的意志,吸引/吸納更多校內的游離派參與,來壯大罷課的隊伍,因為當往後的「戰線」拉長的時候、當進行持久抗爭的時候,需要非常多的人手來支援以便進行「輪流」守候;而隨著罷課人數的增多、時間的推移(限定罷課到何時是愚蠢的做法),組織者亦應該跳出校園、公園,在更多的著名地標,與遊客聚集地方進行集會、呼籲(像台灣太陽花學運那樣佔領立法會,暫時是不現實的想法),整個過程可以是理性、平和(期間要有多個大型的、超過數十萬人參與的遊行配合),目的在於盡量感召不同群體的加入,為下一步的大型罷工行動做好醞釀的準備。

按照傳統社會分析理論,任何一個重要的社會運動都無法獨立於工人運動之外,學生罷課畢竟影響力有限,撼動不了政府的立場,但罷工則不同,它是實實際際在癱瘓社會的正常運作,能比「佔中」更有效地引起政府的恐懼。然而這看似很「虛」的落實真普選問題,並未觸碰、影響到工人或一般「打工仔」的直接利益,難構成罷工的誘因,況且政府還不斷地宣揚表面是進步的「袋住先」方案,令相對較「單純」的勞工階層,更有可能傾向建制那邊。

在如此嚴峻的情況下,學運這「前戲」就顯得格外重要,它除了讓大人們相形慚愧之外,還應在這段時間讓更多民眾真正知道,普選/政改並不離他們很遠,任何專制的、視民意如陣風的領導,都會對社會發展構成障礙,從而牽涉到更為現實的住屋問題、醫療問題、福利保障問題、文化政策問題等等,或令到普通市民並未享受到經濟發展的成果。於新型的消費社會裡,社運事實上並不應由社會的底層,特別是經濟條件最差的階層為主導,它需要擴及到不同行業,吸引各行業中的年輕人參與,方可以將社運的影響力蔓延得更廣。此外,處於頗為尷尬位置的「中產」階級是不容忽視的力量,他們有相較高的分析能力,知道失去真普選會帶來長遠的消極影響;他們在各自領域內的關鍵性,一旦倒戈相向,將會加速政府倒台的步伐。因而,「得中產者能得天下」,但礙於對自身利益的權衡,他們往往絕不輕易地「豁出去」反抗,如何說服到更多中產者加入此行動,是很重要的一役,當然無限期的罷工想法並不可行,策動者應該適時改變計劃,實行一波又一波接力式的罷工,使到烽煙能夠四起,使到星火的結合也能有燎原的機會。

爭取真普選運動要取得成功,必須定立明確的目的,反對盲叫口號,而看這形勢,要實現公民提名已好比搞港獨一樣成為空談,但「提名委員會成員由直選產生」,是可以考慮爭取的目標,它本身亦沒有違反到基本法的任何一條。政府如若在人們罷工進行了一段時間內,都未肯就此讓步,大家即一定需將行動再一次升級,由克制的罷課罷工,變為真正的佔領運動。不反抗不能握住主動權,縱然在港島的人群被捉了,另一班人亦可以在其它重要區域,重新組織起來搞佔領,像打游擊般,地點也不必局限於在中環。中共與香港政府的驅趕威嚇有時候徒有其表,你一硬起來,或會打亂他們的陣腳(雖然港府也有可能藉此重提「23條」,但經過前兩階段運動的醞釀後,全民抗命的氣氛亦會達至高漲,政府在強大的民意壓力下,應難打響如意算盤),至於屠城場面假若再次上演,必激起更大民憤,引起一系列連鎖式反應,包括外國可能會介入對中國實施制裁,國內的局勢將更加持續不穩等。佔領這步棋,是博與不博的問題,當很多人都共同一齊「去盡」了,大家就能把壓力推回給中央,看它會否因為要拒絕「提名委員會成員由直選產生」,便冒此大的風險進行暴力鎮壓。

隨著香港近十多年的發展開始放緩,和大型遊行的頻發,中央已意識到其國際地位下滑難以逆轉,亦想借此來「警惕」港人要小心抗爭的危害性。從上海自貿區的設立,到取消APEC財長會議,都像是在慢慢削弱香港的影響力,淡化了香港議題在外國的受關注度;同時通過消息的封鎖,中央阻隔了中港訊息的交流,令香港漸變成一個「孤島」,限制了其發生的社運,在內地所產生的響應效果。可是,大量湧入的自由行,有些會被耳濡目染,將港人爭取真普選的第一手資料帶回給自己所屬地區;而上述發動罷課的學生,在遊客聚集地進行演講,即起到一個傳播作用,也可能因喚起部分內地遊客的醒覺(儘管是表面的),獲取潛在的響應「籌碼」。享有財政獨立地位的香港,不需上繳稅收給中央人民政府,無論「佔中」運動對香港的經濟、金融業造成怎樣重大的破壞,都傷不到中央的元氣、改變不了他們的決定;但當「佔中」跳出中環、跳出香港,使到「上面」擔心其它城市和地區會有樣學樣,打破「和諧」局面,演變成全國範圍內的佔領行動(真正的佔「中」)之時候,你才有更充足的底氣,跟政府進行「討價還價」。

尼采在《善惡的彼岸》中喊著:「我要這個世界,並且要它原來的樣子」,今時今日的香港不復從前般美好,因為它身體內早就已經生著一個政制問題的大腫瘤,影響了社會的發展;而要除去這個腫瘤,香港必須接受「化療」,但期間所遭到的劇烈痛楚在所難免,其經濟的增長也會進一步放慢,甚至是倒退;然而只有經過煎熬和痛苦的考驗,方俱重生之機,往後有利民主前行的政策,方在此運動成功的基礎下,更容易被爭取得到。所謂瘋狂,其實正是潛藏於我們一直深信不疑的理性中,若不敢去推倒,又怎能夠去重建?

這場漫長又艱難的仗,鬥的是智、鬥的是勇、鬥的是忍耐、也鬥的是堅持,習慣「三分鐘熱度」的港人如沒有恆心,則可能讓昨日所取得的勝利煙火,於明天煙消雲散。要創造歷史,就必須敢去賭,用你手上的個人前途作賭注,來博取這城市的民主,以及光明的未來。


田中小百合 | 20th Sep 2014 | 聽覺失調

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廠牌:新藝寶
類型:粵語流行
格式:CD
發行日期:2014-09-16
評分:8.2/10

十年時間,藍奕邦從鋼琴旁的憂鬱小生,變得愈來愈風騷開放,當時誰能夠預測得到唱著《快樂王子》的他,會在十年後有《吸你》這樣的歌曲誕生?涉獵過不同音樂類型的藍奕邦(包括《潮騷》中的電子、《好風光》中的懷舊舞曲),不管怎去做其作品,都從未放棄過誠懇地對待自己,就如像快要「出櫃」的《撫愛》,我們仍舊能夠聽到他那非常可貴的「自知之明」。

專輯第一首響起的《戀人》,帶著典型到令人叫悶的藍奕邦風格標籤,也可能是他以這風格,作為對其剛起步時的一個回眸安排;不要人見人愛的藍奕邦,依然在《戀人》中唱到自己的平凡、自己的黯淡,然而懂愛他的人,自會更有感於其平淡之下的真實。強調「愛」字的新碟,因為有它的出現而漸漸讓唱片變得鮮活及多彩,《愛我就吻我》開始張揚起來地調情,《孔雀開屏》關不住春色的風情,仿佛是一步一步不斷地「騷」下去,但最重點仍是要直面人的慾望和本性;Fado般的《吸你》,混合著甜蜜與憂傷又滴著性感的汗液,是再進一步地誘惑,成為了藍奕邦版的《春光乍洩》;此歌填詞的周耀輝,雖解釋歌名之「吸」為呼吸氣味的吸,可他充滿性慾暗示的詞句,及歌內挑逗到人的音樂(編曲最成功之處),令我們不得不會對這「吸」字引發著聯想。

涉及同性婚姻的《藍田金婚》,歸根還是講述「愛」可以超越性別、名份,不應受到世俗、偏見的限制,其使我產生更大感觸之處,竟是副歌部分相通了鄭秀文/許志安的《唯獨你是不可取替》,這相信不有意為之的近似幾粒音,產生出一種奇妙的效果,讓後者深入人心的真愛畫面,植入到《藍田金婚》中,強化了歌內對「愛」能戰勝一切的堅定信仰。專輯後階段由前面的性感往感性的方向發展,在「金婚」老了後的下一站之中,藍奕邦用《說再見的對象》,寫出人走上最後一程時有伴相隨的重要性;歌曲耐聽的旋律、簡單卻真摯的歌詞,儘管它的編排醞釀可以適當再延長,背後代表彌留的迴響效果亦未能完全地發揮出來,但《說再見的對象》所蕴藉之情感,足以教人動情。

跟《藍田金婚》一樣是用「藍」字起頭(通「男」?)的《藍色多瑙河》(《男色多惱河》),跳出《撫愛》內的高潮舞步,它放肆奔騰的副歌,如點燃熊熊烈火,試煉著人的真愛,只有通過這考驗,才能「重拾當初你我」,瀟灑地隨著歌最後放鬆了的三拍子音樂走到老;而應該入選今年「大愛同盟」主題曲的《免費擁抱》,乃是釋然放懷,無復蔕芥,其動感,試破開人與人之間結了冰的關係;其無企圖的純真,又符合唱片最終以愛為本的宗旨,好比藍奕邦所說的,「這張新專輯,沒有什麽道理和控訴,亦不需要賣弄什麽訊息和智慧。到了今天,我已經覺得這些不太重要,只要你聽完,覺得浪漫、溫暖,感覺到有愛在內,就夠了。」

從十年前實而不華的《不要人見人愛》,至近幾年做到了既實在又帶著點華麗的個人唱片,藍奕邦因能夠先去了解自己是誰,才知道自己需要什麼。他保持清醒的《撫愛》,仍有其不為明光社裝扮模樣的表達、也有其肯勇敢於此發表的清晰出櫃立場,一顆純潔的創作之心未被商業之浪淘去,就在我聽了十年還能被感動的《快樂王子》中,即早已解釋了原因:

「王子滿身的鑽石,也要燕子陪伴慰解寂寞;
或者只需要那份單純的愛,並非一身閃爍的金箔」

首選:說再見的對象 


田中小百合 | 6th Sep 2014 | 聽覺失調

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廠牌:局部娛樂
類型:Obscuro
格式:CD
發行日期:2014-07-24
評分:9.5/10

這社會希望我們變得「乾淨」,然而來自雲南的腰樂隊卻令到自己變得「髒」起來,他們08年的專輯(尤其是歌詞部分),一舉打破聽眾熟悉的刻板音樂模式,大膽地挑戰著,我們從小就已經培養成的理解習慣;此支隱藏在內地西南一角的樂隊,不隨眾往熱鬧的地方游,反游離於限制之外、游離於「體制」之外,當「標準化」正扼殺著全世界的創意,低調的腰樂隊始終未服從那些清規戒律,他們成了刺激性瀉藥,為仍然是有著嚴重創作便秘的國土,帶來了暫時性的福音。

腰樂隊的前兩張專輯(《我們究竟應該面對誰去唱歌》、《他們說忘了搖滾有問題》),音樂都是偏向實驗和做得比較大膽,到這張《相見恨晚》被放了「柔順劑」的旋律,簡直就像「暖男」般撫慰人心、教人如沫春風,即使主唱劉弢那天馬行空的歌詞依舊驚艷,也不再獨自成為夜空中最亮的星。被「量產」擠壓的很多流行創作不斷碰著壁,但腰樂隊的歌曲旋律卻轉了出來,召喚著動聽的音樂性回歸、喚醒著人過往的記憶:《情書》、《不只是南方》、《一個短篇》的Intro,或是《硬漢》剛響起的一下,你會想起法國的甜蜜電影、李泰祥、《似水流年》、久石讓、甚至是Wilco嗎?(《不是情書》的開頭還唱到「洋基酒店狐步舞的開場曲」)。科技阻礙著交流進行,以致連現在的歌也常常難走入心,然腰樂隊的新作重給我們真溫情,亦將人與歌的距離,拉得更是接近。

表面少了刺的《相見恨晚》,內核還是蘊含那麼多的隱藏密碼、縮略深意,用劉弢的歌詞來說,就是「把最柔順的曲調來刻畫彎路里沒路的人」。好比《一九八四》反烏托邦式的《一個短篇》,即利用悅耳的旋律巧妙中和幽暗的世界,去凸顯那些從方陣裡走出的孤獨無助者,如在搞與不搞之間泛起的淡淡哀伤,或無可奈何。「乏力感」是前半張的重點詞,一個人「對抗是單調的悲傷舞」,慢慢只能用「揶揄」當自慰。所以,腰樂隊的《相見恨晚》並沒有氣勢洶洶、怒氣沖沖地到來,它旁敲側擊、婉轉反諷,令到「甜蜜」的包裝之內,裝進了醜陋的事實。

要再深入理解《相見恨晚》,可以仔細地聽陰暗又發著哀痛的《不只是南方》。它當中有句「我知道被他們那套搞一搞,你的島是再也回不到過去了」,正揭露出舊有但優良的傳統或核心價值,在被骯髒的東西所野蠻地摧毀:看這沒有道德底線的社會,令到純情少女變成了二奶情婦;「白色恐怖」的蔓延或服貿協議的定立,將會令港島、台灣一步一步地淪落,怪不得劉弢於《我愛你》中唱到「昔有愛人,今已去」、於《不是情書》中唱到「我也好,不是一般的好,除了回不去年少」,他惦記著往日、懷念著從前,《情書》的抒發,便從這理解中(愛的是未被玷污的年代),有著更多的延伸。

因此,《相見恨晚》內令人憶起過去片段的音樂,也仿佛變成一種寄托,從《我愛你》的暖暖彈奏裡,你能感到自己如浪子一樣想走出困境,流浪到很遙遠的地方;主音劉弢儘管在歌的開始就表達出失去的遺憾(《硬漢》的Intro也帶著類似的情緒),但他隨後補充到「我會穩住我自己,像昨天吻住你」,忘懷地「喝醉那所有的魔鬼」。深感低落挫敗的人生與嚮往光明之反差,鋪陳出《硬漢》進到正式部分時的「反彈」效果,在無恥的現實裡,一道道掃去陰霾、教人振奮的金燦燦陽光,有時也會令到「善良」被蒸發掉;字句簡約的《晚春》,最終平復著人的焦躁,它藏於銅質墨盒蓋上的友情故事,以及其充滿情懷的音樂,就像小津那一部部既是平和,情感又深刻強烈的電影,給予我們真正的安慰。

在歌曲編排上聽到腰樂隊心思的《相見恨晚》,通過水滴聲和粉刷上沉色的伴奏,不僅呈現第二首作品中南方常有的潮濕畫面,也間接地反映出社會的墮落與人心的腐朽;《一個短篇》後面的音量調低,和左右聲道切換的處理,為接下來「最高頻道還在」的合唱醞釀著更強聲勢;《暑夜》引人入勝的Keyboard,跟歌內陰雲密布的情境配合,跳著怪誕舞步;而《不是情書》第三及第四節之間的過渡,又以大片濃烈、鮮艷的音色,襯托起這國度的浮誇,和「諧和」旗幟所不能遮蓋的一派荒謬景象。

內容看似難以捉摸的《相見恨晚》,實質有著明確的主線,它相較柔美的音樂不等於是對流行的妥協,因為其更隱晦更深刻的內涵,致使新專輯更是堅硬和有力。所謂一樣米養百樣人,身處在一個國家中,有人只顧吃喝娛樂,有人不愛歌頌繁榮,腰樂隊的《相見恨晚》,並沒有像《不只是南方》中所說到的「變成了別的東西」,他們繼續走出局限、不怕時代考驗,完成了偉大的進化歷程,還未聽這樂隊新作的聽眾,即使聽後可能會覺「相見恨晚」,也請不要錯過他們的專輯。

首選:一個短篇 


田中小百合 | 30th Aug 2014 | 大銀幕下

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尚盧·高達說過:「電影始於格里菲斯,止於阿巴斯·基阿魯斯達米」,當代很少導演能像阿巴斯那樣,會用最質樸的鏡頭、畫面去表現人性、生活的最原始面貌;而要數到可以拍得出他作品般,既有自己獨特風格,又令到簡約語言與人類最深情感並存的導演更是少之又少。阿巴斯的電影不會泛泛地說什麼意義,但它們會於一種很寫實或很原初的狀態下,傳達出影片所要展現的深沉意涵,即是說,他的作品讓觀眾看到電影最簡單和最深刻的一面,平凡的段落又在不經意間散發著無窮的情感與關懷。這位伊朗頗俱影響力的導演強調了影像對生活的還原性,也直面電影創作的虛構本質,他打破寫實與故事的界限,不僅豐富了電影的語言,還引起一些評論家重新回到巴贊提出的「電影是什麼」的設問中。

阿巴斯沿用並發展如此實與虛結合的手法,是從他迄今為止最鐘愛的作品——《特寫》(Close-Up)開始。該片根據真實的新聞報導改編,講述一名窮困潦倒卻喜愛電影的男子(哈山·夏濟安),因在巴士上成功令自己被阿漢亨太太信以為真是著名導演馬克馬爾巴夫,於是繼續扮演這一角色,並去到阿漢亨家中吃住、索取了阿漢亨家人的金錢、甚至還在這家庭內「取景」,準備讓阿漢亨的兒子擔任他下一部電影的主角。最後,哈山•夏濟安由於不知道馬克馬爾巴夫的電影在意大利影展上獲獎被阿漢亨的家人懷疑,而《Sorush》的記者Hossain Farazmand跟著兩名去捉拿哈山•夏濟安的警察軍,報道了他被捕時的情況。

阿巴斯的《特寫》,采用類似紀錄片的拍攝方式,訪問了真實的阿漢亨一家、探望了被拘留的哈山•夏濟安、並在真實的法庭上放置兩部攝影機,來拍攝審訊的過程;它透過影像讓所有真實的「當事人」再現事件的始末,還於哈山•夏濟安和阿漢亨太太第一次相遇的巴士內,令二人重演此案情,將真實與表演的「曖昧關係」上升至極致。或許觀眾看到阿漢亨太太分不清誰是真正的馬克馬爾巴夫時,我們也一樣混淆了人生和「戲」的區別,而《特寫》這部半記錄、半劇情的電影,正是以虛實不定的形式,跟內容中探討的騙與被騙、扮演與現實之間的關係,形成了很絕妙的呼應。

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有評論認為,阿巴斯的創作似乎是對紀實美學關於電影是「物質現實的復原」的最佳注釋,他的紀實風格有利去除不必要的感官干擾,使到觀眾可以專注回戲內的人物和事件本身,以致本電影雖沒運用什麼特寫、放大面部的鏡頭,觀眾依然離主角的心靈很近。在最重要的法庭審訊段落中,哈山•夏濟安的自我辯解便是如此真實地能引起我們的感同身受,也引導我們跟隨他的說話體驗其生存的困難,這是真正的「特寫」,透過迴避任何視覺手段的影像語言,捕捉到人未經掩飾時的靈魂。阿巴斯質樸簡約的電影內,不會把鏡頭擺得「高高在上」,好比哈山•夏濟安在法庭說到,他扮演的馬克馬爾巴夫和阿漢亨一家去電影院看電影,就是希望能與觀眾處於一個「平等」的位置中,共同去面對生活上的痛苦一樣。

經歷失業和婚姻失敗的哈山•夏濟安,交代了自己向阿漢亨家人索取金錢之時,並不覺得是一種行騙行為,他解釋這些錢縮小了他和所扮導演的身份落差,能令其在離開阿漢亨家後,繼續得到一定的自信、繼續完成角色的扮演;而那所謂的「騙」,其實是把非真實變得更真實的一種手段,就像這挑戰紀錄片形式的電影,雖俱有「騙」的成份(如片中最後場景的聲音時斷時續,使觀眾誤以為是錄音器材出了問題),但因為此手法有效地將「戲劇性」降低,反更能呈現電影中之「真」味。

涉及了階級矛盾和道德爭論的《特寫》中,無論是被告的哈山•夏濟安,或是原告阿漢亨一家,都希望通過「電影」來逃離艱難的現實。這揭示伊朗革命之後,人民仍要被沉重的生活負擔所壓,即使稍微有錢的知識分子階層(如阿漢亨一家),也似乎看不見未來的出路。影片表面圍繞著一個詐騙案件而開展,實際那關於人渴求被尊重的心靈故事,才讓觀眾產生更大觸動。目光放遠的阿巴斯,並不要得出「詐騙」是否是罪的結論,他用騙與被騙的人共同喜愛的「電影」作為切口,透視了雙方各自面對的痛苦,也告訴了我們知道雙方都是問題社會內的受害者。

本片前後環形的結構,是以跟兩名警察軍同車的記者,和載著他們之司機的談話開始。當記者隨著警察軍走入阿漢亨家裡捉拿哈山•夏濟安的時候,鏡頭只放到了在外面等待的司機身上,至於屋內的情況,卻是一直到了較後的段落才會交代。值得留意是,在警察軍進入阿漢亨家之前,司機瞭解到其中一名警察軍的出身地,正是他服役過的地方;而警察軍現所處的地方,又是司機的出生地,這種「命運的交換」,就和此同一時間軸上不同拍攝對象之前後調換,產生了微妙的聯繫。據阿巴斯所說,司機看著一路滾下去的那個空氣罐,被某些人錯誤解讀成是哈山•夏濟安的象征,但其實電影內出現時間不長的「花」,我認為才是代表主角的符號。請不要忘記,「花」的第一次出現是從枯葉堆內被採起(枯葉和鮮花的對比),如同剛剛被捕的哈山•夏濟安,雖身陷困境之中,可因其一早預料到有此結果仍表現得非常鎮定(花依然是開著的);到阿漢亨一家撤銷起訴,哈山•夏濟安被放出來之後,由於他重獲了自由、重獲了新生,致使其送給阿漢亨一家的那盆花,也在摩托車上顯得特別地醒目或突出。

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對影像語言要著力還原生活真實感的阿巴斯,並不意味著他不講究畫面的構圖。於哈山•夏濟安被捕前的一幕,我們就看到一個穿過了阿漢亨家客廳至房間、拍出了屋內俱有層次的結構和縱深感的鏡頭,來表達主角逐漸察覺到的不妙狀況,以及心裡面所會有的一些深入想法。真正出色的導演會用鏡頭來說話,這幕從哈山•夏濟安的疑慮到他被捕,電影不發一言,但此時無聲勝有聲,令觀眾可以透過如此平靜的畫面,卻又能完全領會到主角心神的不安。

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《特寫》在紀錄片和劇情片類型之間的「搖擺不定」,正正如哈山•夏濟安扮演馬克馬爾巴夫的過程中混淆了自己的身份,他於法庭上回答現在演的是自己,證明了其最終得到了解脫。回想哈山•夏濟安跟阿漢亨的談話中,曾引用一句詩句(「你無法親見喔,因為無論怎樣透視我的靈魂,你自己已銷聲匿跡」),來說明人無意識間就把自己藏起來,而阿巴斯的《特寫》,就像他所說到的是一部跟杜斯托也夫斯基作品近距離接觸的電影,是一部關於人的苦難、關注人內心深處的電影,他用樸實無華的影像把封鎖的靈魂救出來,猶如哈山•夏濟安喜歡走入山上、融入自然,使自己可以在那裡得到心靈的淨化,也使到自己可以在那裡正視回自己的本身。 


田中小百合 | 20th Aug 2014 | 坐井觀天

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男神吸毒被捕,「龍太子」隨後也證實涉毒被拘留,北京公安最近深入推進禁毒工作,令張元、寧財神、李代沫、張默、張耀揚等人相繼被查落網。網友戲稱,加上不久前犯罪刑扣的郭美美,足以「集齊」導演(張元)、編劇(寧財神)、男女主角(柯震東/郭美美)、雙生兒男配角(房祖名和張默)、反派(張耀揚),和電影主題曲演唱歌手(李代沫)來拍一部《監獄風雲》。現實永遠比電影精彩,可能掃毒背後的故事,也比很多懸疑片的劇情更懸疑;而藝人雖然虛偽(柯震東「自打嘴巴」的反賭宣傳片再次令我們見識了這點),但掃毒行動本身的旗號和目標,或許亦都不遑多讓地跟表面所看的並不相符。

自習總上任以來,國家加強打擊貪污力度,許多地方乃至到中央的重要官員,包括軍委副主席徐才厚、政治局常委周永康等一一落馬。這打擊,既是中共對貪污下決心的整治體現(以防自己因此失去民心而走上滅亡之路),更重要是習總掃除跟自己不合的勢力,鞏固其絕對中心領導地位的一次行動。眾所周知,「習」同「江」是不同的兩派,兩者的權力暗鬥,甚至令習上台前還「失蹤」了一段時間(對外宣稱是因為習總的背部問題)。而習向周永康下手,就是因為周永康乃屬於江派系,是最接近權力核心的關鍵人物,所以習不得不破除「不打政治局常委」的潛規則,來剷除異己、殺「虎」儆猴。當然我相信習不敢向「太上皇」動土,皆因有這先例,難保習下來後,新的領導人不會有樣學樣地用此方式去對付他自己。

談回這案件,北京警方在聲明中證實他們是從房祖名助理入手,順藤摸瓜地查出兩位明星的吸毒行為。因此,很大的可能是,公安主要針對的是房祖名而不是柯震東,這位男神如內地潮語所說,或許只是「躺著中槍」而已。房祖名和他的好「基友」,一人被判刑事拘留,一人被判行政拘留(刑拘比行政拘留嚴重),亦不只由於房祖名提供地方容留他人吸毒那麼簡單。據事件發生的順序,柯震東首先被人揭發,跟著才到房祖名,我猜這時間差,是公安想要讓祖名答應某些條件,但最後談不成,才「不得不」曝光他的名字。

當一隻接一隻所謂的貪污「大老虎」被打下,一位接一位的藝人在北京被捉,令人愈覺得兩件事不能夠割裂開來看,後者(房祖名吸毒事件)可能是前者行動的一個組成部分,「整頓」吸毒歪風可能是為權力的「整頓」在鋪路。我們都聽說過,成龍跟宋祖英,或上海幫的關係非同一般,而房祖名只是一枚棋子、一個籌碼,他被公安(即中共的「習」派)捉住了,就能跟成龍進行「談判」。儘管成龍作為一名影視藝人影響不了政局,可他認識的人物面非常地廣泛、在內地的號召力不容忽視,甚至還涉及到上海幫的核心勢力,所以「習」派可以藉此機會進一步拉攏關係,又能夠孤立「江」派,情節如若經典的黑幫電影一樣地發展,絕對比《新警(公)察(安)故事》好看不知多少倍。

也許以上所說,全部都是陰謀論,然而中共所做的很多事情,都會比表面宣揚的有更深一層或更多幾層的考慮。單純的人們啊,別再以為國家打擊貪污犯罪、擴大緝毒會戰規模,就是「絕對」的正義行為,他們當中的那些真正打算、或用以迷惑大眾的東西,總不會讓你能完全知道;而一班仍有一點影響力的愛國者,其實跟周融差不多,都是在棋盤上的一枚枚棋子,待被利用完之後,他們也只能像成龍般,為自己曾說過/做過的事情[1]後悔不已。



 

[1] 成龍曾說過,如果兒子犯罪他會大義滅親,而成龍也擔任過禁毒宣傳形象大使 


田中小百合 | 17th Aug 2014 | 聽覺失調

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廠牌:Smallmslam
類型:國/粵語流行
格式:CD
發行日期:2014-07-25
評分:8.0/10

粵語女歌手出國語碟總會令樂迷有點擔心(林憶蓮、莫文蔚除外),事前我還憂慮過林二汶會否步台灣的家家後塵,被貼上「XXAdele」之類的標籤。好在播完全碟,自覺我的憂心是多餘的,皆因《On The Go》中的林二汶沒有刻意向誰學習靠攏,她只想用心去做回一名優秀歌手應做的本份——用自己的好聲音為歌曲服務,而不是用歌曲來表現自己的好聲音。

倘若說聽唱片如找對象,那《On The Go》應該是個不錯的選擇。專輯外表雖不屬時尚、新潮類型,所穿服裝也沒有把圖案夸張的衣物搭配在一起,裝扮稱不上華麗、樣貌身材算不上突出,但「她」自然、不落痕跡地流露出一種優雅的氣質。更重要的,《On The Go》製作穩健、目標清晰,曲詞、演唱、演奏、錄音各項優秀,又不互搶風頭。這位對象給人可靠之感,「賢良淑德」的令什麽油嘴滑舌、風騷姣放,都在此面前,顯得不堪一擊。

當然,《On The Go》並不墨守陳規、固執老土,「她」也有活潑風趣、抗拒刻板印象之一面。連環的《最後》、《夕陽生活》、《Do You Love Me》,接力「輸出」令人隨之搖擺的律動,就頗俱灑脫的音樂性格;而周耀輝用字像歌名般平凡的歌詞,又因構思構詞不落俗套,使之在普通中顯得不普通,特別是《Do You Love Me》毫無違和感地切換著「兩文三語」,不僅打破語言的藩籬(《夕陽生活》都是),也留有很多的解讀空間;這首編曲處理得靈活的《Do You Love Me》,讓我想起了盧凱彤的《囂張》,它猶像一位毫不愛高調的人,但優點、亮點(例如笛子的音色)藏在了細節之中。

林二汶可能無法為你提供剎那快感的《On The Go》,絕對不是「快餐式」的情人,「她」要你跟「她」慢慢相處,感情才會得到培養和增長。好比有點攏長的《危險動作》,就因為有了這鋪陳得好的結構,方可以醞釀到氣氛,令音樂層次變得豐富卻不濫情;如此漸進式又適當留空的安排,亦見於「一峰二汶四風」合作的《最幸運的人》裡面,歌乍聽概念陳舊,然而它的琴音加弦樂像經典的黑白配,不時髦但經得起時間考驗;香港新舊「鋼琴流行王子」倫永亮與藍奕邦,賦予了林二汶不同的韻味,她的《在你身旁》沒有很亮耳醒目的副歌,也不追求一下子就上升的刺激,反更耐品耐聽。成熟和老氣往往是一線之差,可《On The Go》被找準了落點,濃淡相宜,仿如幽香幽遠的蘭花,能悠悠持久地綻放。

在這需盡力搶眼球才容易成名的社會,很多人都迫不及待地想用浮夸的方式去張揚自己以博取關注,但《On The Go》的製作懂得收放之道,令到拋棄複雜飾品的《出嫁詞》,也可只靠一琴一聲音,來讓聽眾投入其中。專輯大部分時間都不會被演繹、演奏同時填滿,更不會盲目地灑出狗血,它注重音樂流的方向、注重情緒的自然起伏,由此於力度適量增加的《漂泊》中,才沒有造作之感,反唱出人生需學會放手去漂泊、去還原自我的決心。

林二汶的《On The Go》,用了進行時態的英文歌名來表示她正「漂泊」在新一音樂階段的路途上,也通過從《最後》到《最初》的曲目順序編排,提醒著自己仍然要以不忘初衷的心態去踏進另一個「循環」。當人的慾望愈多,我們會失去分辨的能力,連愛情都在現實面前一觸即潰,令我們沒有動力再真正地愛一個人;而聽歌好比在談情,《On The Go》卻帶回給聽眾一份如像初戀的感覺,使我可以暫不用從過去(舊歌)裡面尋找慰藉,讓「戀愛」再次發生於進行時當中。

首選:在你身旁

延伸閱讀:不激進不建制,林二汶wanna be親和派 


田中小百合 | 9th Aug 2014 | 大銀幕下

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意大利「新現實主義」電影運動是反法西斯的產物,它醞釀於第二次世界大戰中後期(維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現實主義」電影),興起於1945年至1951年這幾年間,以真實深刻的思想蘊含和紀實性美學構建,突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。而在此其中「橫空出世」的費里尼,產生了對整個運動頗為深遠的影響,因為他不僅是「新現實主義」標誌性電影《不設防城市》的編劇,也因他1954年的《大路》(La Strada),由生活的寫實轉向到內心/精神的寫實,導致了「新現實主義」往「新現代主義」(或稱為「現象學現代主義」)演變的正式開始。

段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》(Ladri di biciclette)的結構其實有些相似,它對情節的拋棄,符合了「新現實主義」有關復原性敘事的定義;但從另一方面看到,《大路》還對「心理上」或「形而上」的現實,投以高度關注的目光。區別於那時新現實主義導演的做法,費里尼將主角人物的設置,賦予了更多俱寓意、哲理的影射而非一味地同情,弱智女傑索米納開始像無知的小動物,但在感情上卻比粗魯的充滿獸慾的贊巴諾成熟得快,從三位主要角色的設定,可以感知弱智女傑索米納代表人性應有的光輝,粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表,而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。法國《電影手冊》創辦人巴贊評論到「費里尼象徵永無止境」,他的象徵已是他的慣用手法,也是其「個人化」寫實的重要標記,而他自《大路》起,正式定下了自己的電影方向,並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅,做好了充分的熱身準備。

1963年上映的《八部半》,是費里尼確立自我電影觀的重要陳述,那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多(由馬斯楚安尼飾演),仿如當時拍完《露滴牡丹開》後,深陷創作困境的費里尼之真實寫照。當然,認為古依多就是費里尼的看法並不完全正確,他只在影片內表現出費里尼的其中之一部分生活或精神狀態,而非費里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內心世界,更徹底地建構了一種非客觀的「現實主義」,它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進一步,不僅是關於人的夢境,更表現了人的整個心理狀況。《八部半》的故事主線毫不連續,又沒有時序上的統一,思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例,但這符合人意識無定向的流動,或於夢中常常發生的,過去與現在不斷閃回穿插的體驗。

費里尼對影片的刻畫明顯受到精神分析學和分析心理學說的影響,主人公古依多與情婦卡拉做愛後,母親進入了他的夢中,並切換到墓地的畫面(代表主角內心的罪疚感),這時古依多身穿的黑色帶斗篷衣服,便是他學生時代所穿過的;斗篷衣服穿越了時空,打破了前後出現的順序,成為「夢」任意發展可又會俱內在聯繫的一個「符號」;而主人公在此夢內擁抱的母親忽然變成妻子,又暗示男性的「俄狄浦斯」戀母情結。從小在女人堆裡長大的古依多,總無法視一個女性為完整的整體,他有一位外表優雅、頭腦聰明的妻子,但他卻很難與妻子溝通;他有一名火辣能勾起他慾火的情婦,但情婦豪放艷俗,品味亦與他不相符。古依多的妻子、情婦、母親、奶媽,以致童年時看到的豐滿妓女,都是他心目中完美女性形象的一部分,然在現實裡面這一女性從沒有出現過,他唯有虛構了由克勞黛·卡蒂娜扮演的白色繆斯(如《露滴牡丹開》中的聖母形象),希望從其身上獲取到安慰,幫助他渡過創作上的難關。

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古依多被讀心術師形容他當時混亂內心的ASA NISI MASA,可解釋為anima靈魂的意思,這詞語在榮格分析心理學的概念內,又表示「女性化的一面」。榮格於研究人的集體無意識時,發現無論男女的無意識中,都好像有另一個異性的性格潛藏在背後,每個男人身上應該也有自己的anima,男人幻想一個女人即稱作anima投射。影片中的古依多,體內的anima投影到了理想女神Claudia身上,從而使自身陰陽同體的心理現象表露為男、女之間的共處,因此,我可以大膽地認為(也是很多評論忽略的一點),古依多和Claudia其實好比一枚硬幣的兩面,亦能當作是兩個平行的角色。

意大利著名劇作家皮蘭德婁(1934年諾貝爾文學獎獲得者)對費里尼的影響顯而易見,他的《六個尋找劇作家的角色》,通過雙線索的劇情,混淆了現實與虛構之間的界限,令到現實被虛構否定,也令到虛構超越了現實。皮蘭德婁的此劇和費里尼的《八部半》,跟一面鏡子相似,我們未必分得清鏡前的自己或鏡內的虛像誰更會是真實。這可聯繫到費里尼與皮蘭德婁的創作作品,其主題雖涉及到另一部不完整的藝術品,但整部劇本身的構思是完整的,表面講述古依多無法完成一部科幻電影的《八部半》,實質交代了他經過重重迷惑最終接受自我的心路進化歷程,費里尼以此手法很可能在寓意著,觀眾認為的主體不一定是最完整、最真實的部分,有時潛藏在我們意識底下的力量(即潛意識),才是瞭解、認知自己的部分。

出現了很多次鏡子的《八部半》,暗示著古依多「人戲不分」,也暗示著「影片中的影片」就是本片的鏡像結構。電影內那個會對前段情節進行評述的影評人角色,仿如一面放在戲外、戲內或戲中戲的鏡子,還有主角們在劇場裡面,看著扮演自己的演員試鏡的時候,鏡像的語言被運用到極致。古依多身為費里尼鏡中的一個替身,他在電影內也有一個虛像,就是他的理想女神Claudia;身穿白衣代表純潔的Claudia,只在古依多的幻想內浮現,然現實中的Claudia卻「更換」了黑色晚裝現身於劇場實地,血肉豐滿地與她象徵的角色錯位。費里尼的「鏡子」映照了夢和真實,亦映照了內心的混亂,片末記者會上的桌面被設計成一塊大鏡子,以及電影接近中段時的走廊,安上令場景能延伸的落地鏡,都反映著主人公當時感受到的困惑。除此之外,少年的古依多因看妓女跳舞而被神學院的教士追捕,和結尾他被捉去記者會的一幕互為呼應,這種對比,如回憶跟未來/幻想在鏡中的對照,更可切入到榮格的集體潛意識概念內,有關夢與現實總有著相似性的解釋(榮格思想的集體潛意識是指人類千萬年的智慧和生活經驗的積澱,而歷史是輪回發展的,或許我們今天遇到的事情,在千萬年前就以某種形態發生過,這些事情在人類基因中傳遞下來,深藏在潛意識內,當環境改變出現刺激時,我們潛意識層面的這些東西就會被喚醒,產生了我們常有的「似曾相識」的感覺)。

費里尼的不少作品,都會帶一些對宗教諷刺的橋段,當紅衣主教身後的鄉村婦女撩起裙子粗魯地走過,她與天主教嚴格的規範規程形成鮮明對比,也令到古依多記憶中那在沙灘為男同學表演艷舞的妓女形象浮現眼前。沙灘和遠方的大海,表達著一種鄉愁,而教士的捉拿、懲戒,滋生了人的恐懼。費里尼刻意將年輕教士塑造成像法西斯主義擁護者般的肆虐,也將近乎全白的懲戒空間和獨立的懺悔室,設計得既冰冷又有點恐怖感。在小古依多從懺悔室走出來看到聖母像的時候,她的臉居然就是成年古依多在酒店遇見的美女(電影前面的一幕也是將電梯佈置如懺悔室,接著便看到寬敞的酒店大堂),這揭露了古依多看待女性的兩種態度,一類視為聖女、一類視為妓女。宗教影響了他對女性的觀念,其性行為可理解成他對天主教學校抑制性道德觀的反叛結果,之後古依多幻想自己一生中所有女人齊集在後宮中侍奉他的場面,就是他將潛意識內壓抑的情慾,轉換為對女性操控的具體表述。

此外,主角第二次與紅衣主教會面的桑拿浴室裡,到處彌漫著蒸汽,混淆了現實與虛幻;語氣生硬的服務生下軍令般指揮著客人,人們裹著白色床單,默不作聲地被其驅使,緩慢步下古老的石階,如似但丁《神曲》中的地獄篇。被主教召喚出「地獄」的古依多,透過一個小窗,看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照費里尼的構想,古依多原本要拍一部涉及神職人員帶領眾人登上太空船逃離情節的科幻片,如此有著濃厚宗教性的故事,最終古依多都無法把它拍成,一切都意味著,信仰之路對他來說根本行不通,然而被還原普通人外表特徵的主教,說出的一段話語,到結局時還會用得上,這段話雖像來自過去,但卻充滿預見性地點出了主角或很多城市人所遭受到的精神問題。

《八部半》絕大部分場景,都能叫人如此地難忘,古依多閃回兒時農場的生活,洋溢著溫暖,愛與安全感,正是他成年後所缺。電影神奇的咒語anima或有另一層意思,如《大國民》中的玫瑰花蕾,象徵童年的純真、希望,揭示著對生命中稍縱即逝的美好事物之渴求願望。釋放古依多快樂回憶的anima,猶像母體給予他心理上的安慰,為其逃避生活和創作中的困境預留地方;但現實殘酷,古依多的情婦再怎風騷,也難取替少年時令他性啓蒙的妓女;而代表心中女神的Claudia真正出現的時候,更致使了他幻想的破滅和產生心靈距離的溝壑。

費里尼用一個導演陷入創作危機的故事,來傳達這真實和理想之間的落差所帶給人苦惱與茫然之感,這像影片的開場,古依多夢見自己就快窒息,他於是極力逃出車外,冉冉飄向空中(令人想到《露滴牡丹開》內基督像飛躍羅馬的畫面),卻突然被記者和經紀人用繩拉回了地面,讓他又再次跌入到真實的噩夢裡面。古依多所拍的科幻片,其實跟Claudia一樣,是兩個能互相轉換的本喻體,我們可這樣認為,他的電影即指代女人,女人即指代他的電影。戲中試鏡會的不歡收場,接著是真實的Claudia出場,就如Jean-Max Mejean評論到「費里尼把實體和意義賦予給那些與真實剝離的東西」,而主角被自己的逃避、肉欲所虛空的精神危機,便由此的打破中更凸顯出來。

《八部半》的編劇之一Ennio Flaiano,曾建議將電影命名為《美麗的混亂》,當古依多第一次在酒店大堂的那場戲,令其人生亂作一團的人物,通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭(暗示古依多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框),不斷進入他的世界;還有試鏡會上古依多的妻子離開了劇場,不僅說明她無法忍受古依多的電影,更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫;這時,古依多望著妻子的離開,卻仍是選擇了電影(謊言),回到去劇場,爲了表達他的心緒不寧、坐不安定(可他離開不了、走投無路),電影的剪輯、切換令人眼花繚亂,也起到了一種神秘的效果。在超現實的後宮幻想中,古依多一生遇見的女人們集體起哄反抗,以及影片尾段的記者會上,夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發問的場面,都說明了他碰到創作的焦慮和煩躁,一切並不順心。可是古依多最終拿起寓意秩序的長鞭,馴服了這些女人,也驅趕了心中的混亂,片末他的自殺不是終結,而是重生,如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路,呼吸到沒有「混亂」的自由空氣。

費里尼常說:「我是小丑,電影是我的馬戲團」,他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義,而「馬戲團」便是他流浪的避難所,使他感受到不再孤獨的慰藉。《八部半》可看成關於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪,而電影的結尾,馬戲團的進場(團員還包括一名讓觀眾想起古依多童年時期的小男孩)、歡樂的遊行場面出現(費里尼電影的特色),又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。

在古依多虛構的自殺行動之後,Claudia和他生命中遇到的人物,都穿回/穿上了白色衣服,往相反的方向走過去,費里尼用這容易被人忽視的細節位置告訴觀眾,本片的主角最終也從混亂中接受了與問題的同在、接受了理想與真實的落差。古依多於最後的一個夢裡面,戴起著象徵「導演」角色、象徵靈感重現的帽子,拾回了他對創作及生活熱忱的話筒,而馬戲團樂隊內的年少吹奏者(也是穿著古依多學生時代的那款服裝,只不過衣服由黑色變為了白衣,代表著他的再生),走到去帷幕前,猶如電影的開始,帷幕漸漸拉開,跟著所有角色從飛船發射塔上走下來,這和蒸汽浴室內人們集體「入地獄」的場景形成鮮明對照。古依多的作品原來打算令到人類坐著飛船逃離地球,但《八部半》本片卻是召集回大家「重臨」到這世界,即便紅衣主教說過人世間一切都是憂愁,可費里尼也都要讓古依多,或無法到達天國的人們領悟到,生活於此處仍未儘是絕望。

負責《八部半》配樂的尼諾·羅塔,用快節奏、「快進式」的舞蹈音樂不僅襯出人物混亂的內心狀況,也跟主角走路時喜歡跳幾下舞步的微妙動作,以及他仿似大小孩般的心理狀態(因有「俄狄浦斯」戀母情結的緣故)相輔相成。電影內古依多閃回的童年段落,溫馨的配樂起到很重要的調和作用;再有是開場不久和古依多馴服女人們時,醒神地插入華格納壯麗的《女武神》(Die Walküre1856),都如神來之筆,為本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。

「運鏡」功力爐火純青的費里尼,有時只需用很簡單或貌似很平常的影像處理方式,即可「騙」到觀眾。在古依多和其妻子即將入睡前的那一幕,通過對他們推得很近的鏡頭,令大家造成了以為二人同睡於一張床的錯覺,直到緊張的爭執氣氛加重,鏡頭的拉遠,我們才清楚看到二人分別睡在不同的床上。費里尼借此畫面,揭示著夫妻倆已經不再貼近的心靈距離,類似讓人玩味的影像,還見古依多跟真實的Claudia雖同坐在一輛車上,但由於他們身上的光影效果有異,致使二人像處於不同的空間之內。電影首次出現療養院的一幕,平移橫向運動的鏡頭,就把這地方各色各樣的人物攬入其中,而畫面與音樂融為一體,攝影機的穿行如跳著芭蕾,被某些評論稱作是「舞蹈動作」(Choreo-Graphic Movement)。費里尼的影像,很多時都會有它的隱含意思,佳例是古依多等待他情婦的到來,火車緩緩進站,我們先看到教士、婦女和一名小孩下車,寓意著道德和家庭觀念的進入,跟著是情婦的亮相,道德和家庭觀念被打破,令到古依多下意識地回頭望一望,暗示他心底內仍俱的犯罪感。《八部半》的黑白攝影,排除了色彩的干擾,有利呈現這些暗示,而拋棄傳統操作理論的攝影師Gianni Di Venanzo,用自由隨意的打光方法創造氣氛、展現了代表人物內心的光影,也是費里尼「新現代主義」風格作品的很重要一環。

「形散意不散」的《八部半》,探索了藝術創作的神秘角落,更探索了個體意識之島下的那片「海床」(即集體無意識),這些探索問題是嚴肅的,然而影片卻有用喜劇的手法,諷刺人精神的貧困。熱衷熱鬧馬戲式畫面的費里尼,最後反借著影評人一角說出,「我們被畫面、聲音、語言窒息了,人不可能在虛無內來來往往,藝術的真諦是從『有』走向了『無』」;或許很多電影,就像古依多的妻子所認為的都是一個個「謊言」,但《八部半》其中之一個偉大之處,正是在迷亂交錯的影像下,令觀眾感受到它從虛無走向了真實。 


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