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田中小百合 | 1st May 2016 | 聽覺失調

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他曾來到一個平原,現在又像不斷地往上攀高,林生祥於《我庄》之中,大膽將手上的月琴,從二弦、三弦,變成為六弦,並兼具傳統之音色和電結他的聲效。生祥對月琴的改造,導致了大竹研決定要更換自己的「兵器」來配合(這也是林生祥自交工樂隊以來的專輯中,首度重啟用電結他),加上早川徹的貝斯,和打擊樂的再次出現(由新邀請的「絲竹空」樂團成員吳政君負責),使得《我庄》的音樂「底盤」更加地厚實、「枝葉」更加地茂盛。不太記得大竹研還是早川徹曾經形容過,如果《種樹》是一部黑白電影的話,那林生祥和他樂隊的《我庄》,就是一部彩色的電影。

《我庄》有別於我們平時所聽到的搖滾或Folk Rock,它首先在敲擊部分,便嘗試採用鑼鈸、非洲鼓、甚至是木魚,來跟貝斯、電結他「發生了關係」;而生祥那把經過改良後的電月琴,如同一條紐帶,既能和搖滾樂器所演奏的音色相融,也可以把西方藍調與恆春民謠共冶一爐,是真正意義上的貫通中外,跨越傳統和現代。還有專輯中的電結他,雖不「含蓄」卻並未擺出很「狂放的姿態」,彈奏結他的大竹研能把握到一個很好的尺度或分寸,幾乎「彈無虛發」、「正中要害」,像林生祥所形容的「在有限的音樂空間裡頭試圖用結他揮灑出無限,但絕不逾矩。」

《我庄》立足故土,亦對比了今昔,同名歌前四句歌詞的靈感,就是源自往時的地契中,能較現在更親近於大自然般,對某地方之位置、範圍所採取的標示方式(東有西至北接南連);老搭檔鍾永豐以七字之句,描述了「我庄」裡頭,人跟土地,或整個生態系統的一個和諧局面;而吳政軍運用銅鈸等傳統民族樂器的敲擊,接上了鄉土的地氣;大竹研俱活力的結他演奏,以及早川徹電貝斯的相互應合,又增強了音樂的「動能」,散發出十足的朝氣與活力;但這首副歌開頭唱到的「思想起」,暗示了「我庄圓滿」,可能已成回憶,而某些原有的事物或規律習慣,又因時勢的改變,正被一步步地打亂或直接破壞掉。

當台灣的「第二波現代化」進程不斷加快,人和土地(故土)的距離也仿佛愈來愈遠,《我庄》的同名歌於概述了「圓滿」的不再之後,八六拍的《課本》,則通過台灣教育體制「隱去了」在地歷史和傳統文化的現象,來反映出孩子們或年輕人,對自己家鄉的認識不足。「緊讀緊高」、「緊遠」的《讀書》,到最後卻「緊讀緊少」,這是因為讀書讀得多的人,都紛紛離開農村,令「我庄」的人口不斷減少,連錄音師Wolfgang Obrecht有份客串演奏的悠揚音樂,也帶著「隨風飄走」的感覺,如「我庄」再難留住它的「子民」。而《草》講述的「恨草、怕草」心結,導致除草毒劑在耕種時被愈灑愈「兇狠」,殊不知田上的雜草也可能有它的益處(分散害蟲侵害農作物的風險),但現在賺飽肚的,卻是藥廠農會;World Fusion風格的《草》,告訴我們知道農政機構所灌輸的知識和理念,有時不及民間累積下來的經驗和智慧,「現代化」(或科學耕種)在提升生產力的同時,也令到人與大自然的關係,不斷地惡化。

除此,社會向前發展的必然結果,會造成單一的現代性出現,大型連鎖便利店的大舉入侵,繼而導致本土特色小鋪的被淘汰。用老一輩能記得住之譯音唱出的《7-11》(客語譯作:洗碗,一個碗),音樂柔情溫和,可又隱約透著感傷之情;鍾永豐在這歌中,寫了7-11的進駐後,因它太過便利、仿佛什麼都有,簡直就像我們的衣食父母,或是新世代的「新故鄉」、「新政府」;而帶著諷刺性的「有7-11真好」,是以前統一超商在台灣的廣告標語,很有意思地跟歌詞的另一句「統一雜貨店」,形成了對應關係。因此,《7-11》寓意著「我庄」正被全球化的統一融合所改變,新的經濟模式之到來,正衝擊著農村原先的步調;於歌曲的結尾,電結他送上的《Auld Lang Syne》(又名《驪歌》),是溫柔、堅定又滲出落寞之感,它象徵了對老雜貨店的告別,也象徵了一個讓人不捨的舊年代,已慢慢地走向終結。

林生祥與他樂隊的《我庄》,收錄了一首聲音劇場般形式的《阿欽選鄉長》(可能是受到五條人的作品之啟發),它於「主持」和「候選人」的演說部分,配上了猶如台灣總統選舉特有的煽情性音樂,而在「叫口號」或前奏、過門的部分,又以較土氣、草根的旋律,提醒聽眾知道,這只是一場鄉長選舉而已(這實質也是從鄉長選舉的「小窗口」,來觀看整個台灣奇異的選舉文化)。鍾永豐站在黑道人物位置所寫的此歌,說明了黑幫也能夠有情有義、回鄉服務鄉民(相反,有學識的青壯年卻如《讀書》所講,一個接一個地離開「我庄」),不過,當「候選人」被主持要求掀起衣服,讓鄉親父老檢查有無刺龍刺鳳的戲碼上演,我們亦知道這些政治人物所說的檯面話語,不可盡信;《阿欽選鄉長》充滿激情的音樂,與觀眾忘情的吶喊,像顯出了選舉造勢大會中存有的虛偽與假大空,還是老婦們早看穿眼前的政治把戲,於歌曲冷靜下來的最後段落,把聽眾帶回了現實。

狂熱的《阿欽選鄉長》,如暗示「我庄」在這浮躁的年代裡面不能「獨善其身」,但《仙人遊庄》、《秀貞介菜園》,又可能反映了此地方,仍俱有與世無爭般或自得其樂的風俗人情在。相較於現代社會,將智能不足或精神病患者隔離正常人世界的集中管理方法,「我庄」先民卻更包容地讓他們走入社區,跟大家打成一片;鍾永豐曾提到:「假如我們闖開心靈,可以領略仙人們如神話人物的執意、隨性和超脫」,而這恣意的感覺,也被用了Wah-Wah Pedal的精彩結他彈奏,和林生祥那把「找到自由」的月琴,傳達了出來。至於樂意收留憂鬱症患者、失業躁鬱者和新台灣之子們的《秀貞介菜園》,亦凸顯「包容」二字,打破了資本主義剝削化的勞動關係局限;它的以老藍調做基底的音樂,因為有了傳奇樂手徐木珍的胡琴參與,又顯得與別不同,像林生祥說到的,「想把西化的音樂用胡琴拉回來」,變成為一首更在地化的、更屬於我們自己的作品。

曾被拒絕進入以色列的巴勒斯坦詩人Mahmoud Darwish,寫了一首詩歌叫《My Mother》,鍾永豐在這詩的啟迪下,以感人的《化胎》來作回應,訴說出中年遊子對母親與家鄉思念的心聲。本意是客家祖墳或墳墓後隆起堆土的「化胎」,可當為化育生成的依靠、象徵了安穩;而此歌有意去簡化的編曲,猶如一次回首,它終於令我們像歸到以前的那個起點,也呼應著《我庄》的同名歌內,一年四季、輪流不息的循環。

受到非洲藍調歌手Ali Farka Toure影響的《我庄》,非常注重音樂的節奏和律動,也讓人聽到各樂器之演奏好比即興的隨性,卻又彼此地兼顧。當中彈電結他的大竹研,那「四兩撥千斤」般的功底,就算他不需太過地「用力」,亦可引起聽眾們的高度興奮。專輯《我庄》,就是呈現出這種「鬆」的狀態,儘管它的議題沉重,不過音樂基調尚算輕鬆,連鍾永豐的歌詞部分,都顯得頗為「柔軟」,不復過往《我等就來唱山歌》時的悲壯,或《臨暗》時的壓抑;但他經過「壓縮」後的歌詞,又仿佛「棉裡藏針」,是真正到達所謂的「爐火純青」之境界,教人能再三回味。音樂性與社會性並重的《我庄》,看似只把目光聚焦在一個小地方,然而通過這細小的縮影,它所檢視的,是整個社會在「第二波現代化」浪潮下,陸陸續續出現的,包括教育制度、農藥污染、乃至經濟發展和選舉文化等多項,我們不能迴避之問題。

而台灣的不斷被「現代化」的後果,還令到農村出庄之路變得更加便利,但回去的路變得更加「崎嶇」;林生祥與鍾永豐,希望大眾不要像《課本》唱到的一樣,長期不知道家鄉的習俗、民間的真實,他們以這張精彩的專輯,就是要我們回到「我庄」、瞭解「我庄」的「病情」,當大家找到了自己的根,才能更意識到去守護,那快被發展的洪流,所淹沒的寶貴之東西。

 

首選:我庄、仙人遊庄


田中小百合 | 9th Apr 2016 | 聽覺失調

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他曾揹著很多東西,又甘願把它們放下,林生祥在交工樂隊時期的《菊花夜行軍》,以聲繪象、編曲豐盛(將嗩吶模擬風神125高速行駛的引擎聲,將各種環境音效乃至仿古的電台廣播巧妙地融入),呈現了跨越歷史文本的音樂層次,以及較大的格局與企圖之心。到生祥單飛的《臨暗》發生了做「減法」之處理,然後是《種樹》的再簡化,將貝斯、月琴、琵琶、口琴等樂器從他的音樂中通通棄掉,只留下最基本的兩把木結他和一把三弦作為支柱,支撐著整張專輯。已登過別人難及之高峰的生祥,卻選擇來到一個平原,他於這裡重新探索、重新開墾,希望播下與之前不同的創作種子,來種出自己音樂上的新的可能。

在編曲全面「瘦身」之情況下,《種樹》中的結他和三弦演奏,以及旋律部分尤顯得更加地重要。如果把民謠比作為一棵樹木,那旋律無疑是它的樹根,此專輯儘管沒有很茂盛地「生長開來」,但也能經得住「風吹雨打」或時間的考驗,這是因為它的根基本來就非常穩固,亦吸取了沖繩民謠等多元養分;而新加入的大竹研(Ken Othake)和平安隆(Takashi Hirayasu),又帶來了一股溫暖的「海洋性氣流」,滋潤著生祥之創作。《種樹》採用的簡單取代繁複之做法,有點像道家的以柔克剛,它於音樂上盡量從單純的動機發展,淡入卻能夠令甘香長留。

法國著名作家Jean Giono,曾以詩意筆調,刻畫布非耶將思念情愫轉化為對大自然的關愛,他連續三十多年不斷地種樹,令不毛之地變成了一片小森林。而林生祥的《種樹》,源於經營早餐店的古先生之故事,他在1999年瑪姬颱風侵襲後,便開始將倒下的路樹重新扶起、栽種,跟著越來越多人參與了此扶樹運動,也重新燃起不少美濃年輕人的愛鄉情懷。作詞的鍾永豐用文字播種,他雖然收斂了為交工樂隊創作時的火氣和激情,卻向著一個更詩性的方向走去,又不會脫離對現實的觀照:《種樹》的同名歌、感謝土地的《橄捱等介土地糴米》,有著工整、對稱的考究;《有機》較素色風格的文字,則反思了真正的「有機」之意義(只有田間的生命重現才可以體現有機,而不是那一個印子)。鍾永豐在這專輯中,濃縮或精煉了自己的表達方式,他的歌詞優美感與紀實性並存,展現出台灣的客語,那「博大精深」的美學內涵。

從農村走去城市的生祥(《臨暗》時期),現在又回到了農村,《種樹》去掉外飾的處理,既更能貼近大自然的風貌、貼近民風淳樸的家鄉土地,也可能是他想將自己調到接近「零」的狀態,以便探尋往時未有發現到的創作「新能量」。這種返璞歸真,又能夠感染到聽眾的音樂,如用最簡單的食材、最少的調味料所煮出的一碟好菜,考驗了廚師(創作者)的實力;但《種樹》的出眾,不單是由於林生祥、鍾永豐、或者大竹研、平安隆各自的實力出色,還有更重要的一點,是由於他們的合作下,曲與詞、唱與奏之間相互融合,所達至的結果,而這相融性,在往後林生祥的作品裡頭,更是得到了逐步的提高。

曲調相較「平坦」的此專輯,風格亦顯得較為單一,不過,第五首突然「調暗」的開頭,或第八首《邏田》將傳統老山歌進行的新編,又不時會改變著專輯的風向。寫給楊儒門的《後生,打幫》(楊儒門為反對進口稻米、保護農民,在0304年間於台北多次放下爆裂物,而震驚社會各界),感謝了他為農家出了一口氣,也對「市場夠慘還死硬要加入WTO」的政策,發出控訴;這首只是透過情感滿溢的結他演奏,和林生祥的演唱,即能夠讓人完完全全地,感受到歌中的激昂之情。《種樹》減去了被生祥認為是「多餘」的東西,但未帶走他演繹上濃烈的情感,而這情感亦是「瘦削」的《種樹》,仍能觸動到我們的又一個重要緣由,像最後的《分美濃介情歌》,於仍是較平靜的編曲之下,卻因有歌者的真誠抒發,令思鄉的鄉愁,悠蕩在心。

林生祥多年以前曾說過:「你文化的根長什麼樣子,樹長出來自然就到那邊去」,如此的從容、無拘或不刻意之態度,貫穿了《種樹》整張專輯,也是它能衝破語言隔閡的關鍵。生祥與鍾永豐,其實都如Jean Giono筆下的布非耶、都如那位不斷種樹的古先生,他們把對美濃的愛轉化為動人的創作,用音樂與文字,為自己的家鄉和台灣,種下了一棵棵「原生」又美麗的樹苗。

推薦:種樹、橄捱等介土地糴米、後生,打幫 

 


田中小百合 | 4th Apr 2016 | 大銀幕下

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香港電影金像獎頒獎禮,一向給人比較hea的感覺(對比近年金馬獎頒獎禮,這感覺就愈加明顯),但昨晚的節目,我可以毫不猶豫地說,是近幾年舉辦得最好的一屆頒獎禮。

司儀方面,這次請劉青雲做主持,本身就是一個很大膽的舉動,他的表現縱然「穩穩陣陣」得非常一般,但比起某惠州政協做主持,已經算是不錯了(起碼不會在台上on99)。頒獎禮開場白,配合了動畫來介紹頒獎禮的評選流程(還引用了《阿飛正傳》的片段來講解作品的入圍資格),即使無太多驚喜,可顯得「實實在在」,總好過往屆開場白的那些無聊笑話。而組委會大膽請劉青雲這位「新手」來做主持,正好配合整個頒獎禮的一個意念:就是要破舊立新、打破某些傳統限制。

香港電影金像獎,或整個香港影視圈子,都喜歡論資排輩,影視圈的新人(包括新導演)難以上位、老sea food霸佔著某個位置不肯離開,在某程度上造成了今天香港娛樂圈的「斷層」現象。今屆金像獎在女主角獎項上能夠不論資排輩,頒發給實至名歸的春夏,或將最佳電影頒發給《十年》,可見到評審委員會的一個「進步」(也許他們頒給《十年》,或多或少受到近期政治氣氛的影響),令整個頒獎禮顯得更被添上一種,「為新一代發聲」的味道在。

而過去的幾屆頒獎禮,我記得都沒有了「最佳電影歌曲」入圍作品的演唱環節,反而將時間留給一些資深歌手,去演繹以前的、已經被唱爛的電影金曲(這造成新歌更難「入屋」,電視觀眾只能繼續陶醉於過往的輝煌和經典)。但今屆頒獎禮,不僅恢復了入圍作品的表演環節,而且還用了兒童合唱的形式,去「加厚」這些入圍作品的「份量」。如此的薪火相傳,比起以前的不斷懷舊,無疑令我更加感動!

今屆頒獎禮,還有一個驚喜的環節,就是請了一大班現在或過去黑白片年代的童星,悉數登場。當我們在驚呼原島大地竟然變得咁靚仔,驚呼關珮琳、光頭仔、小彬彬、杜國威和馮寶寶等過往「童星」陸續出場的時候,頒獎禮其實也有將這薪火相傳的意味繼續放大、將一班「老鬼」仍懷著不老、或年輕的心態,表達了出來。(甚至連杜可風獲獎後帶後輩一起上台的舉動,都有點配合了這場show的主題)

看今屆的香港電影金像獎頒獎禮,細心的觀眾應該會留意到,製作單位在「最佳劇本」的提名片段中,向奧斯卡學到的一些小心思;或是頒獎人宣佈某個獎得獎後,不再重重複複地播放那段主題音樂,而是換上了得獎電影的配樂來「伴」著得獎人上台領獎。這些細微的改變,應值得留意,標誌著今屆的頒獎禮沒有以前「咁hea」著來做,也標誌著一種新的精神,有意被重新地喚起。香港的電影,要重拾輝煌,仍離不開「認真」兩字,而金像獎頒獎禮就是香港電影工業的一個縮影,希望這產業內部能重視「新血」、改變某些舊有的思維習慣,如林敏聰昨晚所說的,將裹著獎座「胸部」的菲林——那些代表已經不合時宜的東西,盡快地除去! 

 


田中小百合 | 26th Mar 2016 | 大銀幕下

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一盒來歷不明的錄像帶破壞了Georges一家的安寧,也讓觀眾從這盒錄像帶開始,進入了他們的生活。由Michael Haneke執導的《偷拍》再次提醒我們:電影觀賞原本即是集體偷窺,那隱藏的攝影機作為觀眾用來「窺看」的工具,又是製造懸念的工具,它拍出如此平和、平靜或生活化的影像,卻教人感受到不安,好比本片內仿佛美滿幸福的中產家庭,所隱藏之秘密與危機。

Michael Haneke在《偷拍》中的高明之處,就是沒有揭穿誰才是擺放隱藏攝影機的人,他通過這有懸念的故事為引,實質更關心的是故事過程中所曝露出的個體、家庭乃至社會、國家之問題。主角Georges最初只是不願向朋友、母親說出神秘錄像帶的事情,到後來連對著妻子AnneJuliette Binoche飾演),也不肯透露自己的懷疑對象(Majid),以及用謊言來掩蓋他與Majid在公寓內重逢的事實(直至被揭穿後,Georges仍是支支吾吾地沒有把自己四十年前多次誣賴Majid和設計殺雞騙局的回憶全部告訴Anne)。電影《偷拍》反映了人與人之間相互隱瞞、欺騙、或者是不信任的脆弱關係,妻子Anne或有可能背著丈夫的偷情,兒子Pierrot瞞著父母到外面過夜…..而對於我們觀眾來說,又會不會在Majid父子,相繼否認和神秘錄像帶事件有關後,仍然去懷疑他們,或認定他們就是藏鏡頭的人呢?

作為名利雙收的文學電視節目主持,Georges無疑是典型的知識份子和中產階層的代表人物,他與妻子Anne從警察局走出後,因差點被年輕黑人撞倒而向他破口大罵的一幕,正是表現出社會上不同階級或不同種族間,那仍然存在著的矛盾。而Majid父子所代表的阿爾及利亞裔移民,雖在法國數量龐大,卻無法融入主流社會,因此,兒時的Georges千方百計要阻止Majid成為他家中正式成員的行動,又似乎暗示了種族歧視和社會阻力,令這些快被邊緣化的移民後代,難有向上流的機會。當Majid第二次帶Georges進入自己的房間,用我們來不及反應的速度割喉自盡的時候,一道濺在墻上的血跡,仿佛發出了令觀眾深省的控訴;本片有意指出人們的偏見、歧視和仇恨,會導致殘酷、見血之事情發生,就像現在的「伊斯蘭國」與西方國家之衝突一樣,對很多家庭造成了比這更嚴重的傷害。

Michael Haneke的《偷拍》,在揭示博學多才、藏書無數的知識份子、中產階級之虛偽外,也揭示了文明世界的偽善;他於電影內插入的看似無關緊要的新聞片段,又可影射了一些西方民主國家打著所謂的解救旗號,去侵略別國領土。還有《偷拍》中提到的1961年之鎮壓事件,成千上萬名阿爾及利亞裔移民在當時為了抗議法國政府的「宵禁令」,和聲援阿爾及利亞的獨立運動,而被法國警察進行血腥鎮壓(Majid的父母亦不幸和其他數百位同胞一起命喪塞納河),但一直到2012年,法國當時的總統奧朗德才以國家的名義承認暴行,打破法國51年來在這歷史事件上的沉默(本片上映時,法國政府仍不承認他們曾對民眾施暴)。由此看見,電影「不動聲色」就將人與人之間的隱瞞和欺騙,上升到「國家層面」,那倒數第二幕中,幼年的Majid被孤兒院人員所捉的影像,也仿似令人聯想到,強權與國家機器去鎮壓阿爾及利亞裔移民的場面。

Michael Haneke「精心策劃」過的《偷拍》,帶有著很多不確定性,像Majid父子是否一定就是「幕後黑手」,或通過曖昧不清的鏡頭,觀眾又會不會覺得Anne從未跟別人偷過情呢?這世界真亦假時假亦真,導演特意將隱藏攝影機的畫面和真實畫面互相地穿插,更是強化了這種不確定性,使觀眾慢慢地也開始懷疑,到底眼前的影像是劇情的真正進行,抑或是主角在看錄像帶的畫面。而這隱藏著背後的鏡頭,又建構了我們的認知和象徵著我們的主觀性,每個人心中都有一個主觀鏡頭,並受它擺佈、受它支配,且總是以自己的角度和觀點去批判那些「不順眼」的階層。身兼電視節目主持和製作人的Georges,一方面不想被人操縱(事實上他總是跟著錄像帶所出現的地點方向走),一方面又憑著他主觀的判斷,去決定和剪接,訪談能「出街」的片段;或者包括導演Michael Haneke自己,也是喜歡操控著觀眾,從一開始貌似客觀、冷靜的畫面出現,就引導大家偏向同情Georges一家的遭遇。

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電影《偷拍》以不少的長鏡頭,去呈現人的生活如被監視之感覺,當兒子Pierrot失蹤後,Georges從警察局回到家裡時,一個拍著他由表情正常至走入廚房後忽然忍不住痛哭的長鏡頭,讓我們看到了其內心崩潰的全過程;而Majid兒子跟著Georges走入電梯的那段,也是經過精心設計的連續紀錄下,顯示出在電梯畫面中一左一右的兩人,相互對立又不安之氣氛。《偷拍》沒有用到任何的配樂,卻更突出了鏡頭的表現力,電影倒數第二幕雖拍攝於晴朗的天氣下,但滲著冷寂深遠之感,其凝固的畫面,與Majid的掙扎和逃跑,巧成明媚與冷酷、靜態與動態的對比,而這來自第三視覺的長鏡頭,可能是兒時的Georges偷看到的一切,或者是他在睡夢中夢到的影像,也可能是導演為了呼應開頭,刻意提醒大家對著Georges老家的遠方,其實有一部隱藏的攝影機存在。

許多觀眾和評論都會覺得,那個放置隱藏攝影機的人,就是Michael Haneke本人,他在影片的結尾,又再「偷拍」了Pierrot的學校門口,這時同樣的固定鏡頭,卻於熙熙攘攘的環境下,被處理得沒有了倒數第二幕,以及之前的畫面中,所帶著的近乎冷冽與疏離之感覺。而鏡頭的左下方,出現了Majid之子跟Pierrot的對談,正如Michael Haneke曾說過的,「希望下一代能夠對話」!但他將此段消了聲音的做法,又留給了觀眾很多,可以去思考的空間。本片的一個令人拍案叫絕之地方,是用了長鏡頭去強調所謂的真實或紀實感同時,又提出我們眼之所見是否等同事實全部的疑問,儘管大家每一天都會被很多監控鏡頭所捕捉,然而在這些「隱藏攝影機」背後,所隱藏的秘密與真相,恐怕就只有當事人和上帝,才能夠完全知曉了。

 


田中小百合 | 12th Mar 2016 | 大銀幕下

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在揭示水門事件的《驚天大陰謀》推出將近40週年之際,又一部講述記者不畏強權、一心追求真相的電影——《焦點追擊》,獲得了今屆奧斯卡的最重要獎項。看過這兩部作品的觀眾應該都能察覺到,《焦點追擊》的寫實風格、或是主角按著手上名單逐家逐戶拍門調查的劇情,乃至報社內的格局和接近白色基調的場景佈置,都有著《驚天大陰謀》的某些影子(據說,主角Michael Keaton還曾通過觀看《驚天大陰謀》中Jason Robards的演出,來尋找表演靈感)。只不過相對前作來說,《焦點追擊》並沒有顯露主角的恐懼與所受到的安全威脅,不刻意渲染所謂的緊張氣氛;也少了像《驚天大陰謀》之結尾那樣,令人印象深刻的處理手法(將曝光水門醜聞的打字聲音,與Nixon就職典禮時所鳴放禮炮之聲響相互交疊),於表現的方式上,《焦點追擊》無疑顯得更加地「白描」。

可這理性、穩重的敘事風格,又配合到劇情和角色塑造的需要,當Robby(米高基頓飾)得知,自己忽略了《波士頓環球報》多年前就曾接獲到神父性侵兒童的消息之後,導演選擇了淡化人物內心衝突的策略,來反映出Robby的沉著、冷靜……這些能令到他帶領「焦點」四人小組的優點,以及記者們對待事情之突然轉變如當作「司空見慣」的職業特性。而「焦點」四人小組好比英雄一樣,大膽揭露教會醜聞的舉動,可能於他們眼中,也只是完成自己工作上的任務,並不需要特別炫耀出來。所以,電影《焦點追擊》的平實、不過於戲劇化的拍法,一如新聞報道的客觀克制,也正好體現了記者對事件之追蹤需奮不顧身、全程投入,卻又是「理所當然」的感覺,留給觀眾一點不寫滿的反思空間。

而此「理所當然」的感覺,亦表露於SachaRachel McAdams飾)所訪問的神父之中。這位神父在回答Sacha的提問時,毫不掩飾自己跟兒童發生過性關係的事實,但他隨後又補充到,自己沒有「強姦」過任何人,也沒有從中得到過任何愉悅或快感。老神父在談起這事情時「氣定神閒」,原來他亦是此醜惡教會體系下的受害者之一(老神父於幼時亦曾經被其他神父性侵過),為了掩蓋不幸的回憶,老神父或許只能不斷地「自我麻醉」,將性侵兒童認為是「家常便飯」,令自己慢慢都覺得這些行為並沒有什麼大不了的。電影輕描淡寫的表達手法,如窗外融雪無聲卻比下雪時更透入徹骨的寒氣,此段與前面主角訪問受害者時提過的,對神父的性侵犯會一步步進行「配合」的對白,都暗示了接受和適應這壓迫與侵害,才是整件事情的更可怕之處。

而所謂沉默也是罪惡的幫兇,《焦點追擊》提到了很多人其實都知道教會的醜聞,但由於種種壓力,或是教會在社區內的滲透力,使到大家決定去逃避問題,導致了惡行被得到「滋養」。影片有一幕教我記憶尤深,就是Sacha與同志受害者談話時,他們經過的公園旁邊便出現了一間教堂(教堂前面還有給兒童遊玩的設施)!這說明教會與教會的影響無處不在,MattBrian d'Arcy James飾)在清查名單的時候,還發現了一位懷疑性侵過兒童的神父,就住在自家的附近。《焦點追擊》沒有直接表現出,到底這些包庇勢力有多龐大或有多可怕,但通過電影內類似的細節,觀眾應該也能夠意識得到,「焦點」四人小組對調查此事件所受的嚴重困擾,和他們其實未必安全的處境。

除此之外,社區居民與教會的密切關係,也在本片中提出了一道選擇題,因為當腐朽的教會形象被報道出來之後,便會令整個「社會系統」的平衡,遭受到「破壞」。像記者Sacha和她的姨母就是天主教徒,一旦Sacha親手揭發神父的惡行,肯定會破壞親人對教會的良好印象,使到她們和部分不知情的社區居民之精神信仰頻臨崩潰的邊緣;但記者的責任就是要追求真相、捍衛公義,他們要堅持自己的原則,而為教會辯護的律師也有自己的原則需堅持。在這裡,《焦點追擊》又提出了一道深刻的選擇題,那即是辯護律師到底覺得揭露罪惡重要,還是覺得需堅守職業道德、堅守類似的契約精神重要?當然,Robby的律師好友Jim(他長年為教會工作),最後仍是於聖誕前夕,圈出了所有被懷疑參與性侵兒童的神父名字,電影《焦點追擊》儘管少落筆墨交代律師們的內心掙扎,但這時依然「含蓄」地出現了Jim忍著淚水的一幕,卻顯得恰到好處。

在本片中負責跑腿的Mike RezendesMark Ruffalo飾演),有著外放、衝動的個性,他跟內斂、較深謀遠慮的Robby,剛好形成了complementary的關係。而新調過來的老總Marty Baron,看似衝勁不夠、又有點隨隨便便,可他仍是促成整個揭發報道的一個不能忽略之人物(是Marty最初提議要「焦點」追查神父性侵案,也是他因沒有被當地的教會氣氛長期熏染,讓其可以按照旁觀者的角度審視問題,提醒「焦點」小組需將焦點放在整個教會體系上,而非單獨的神父個案)。作為群戲的《焦點追擊》,正如Marty Baron的提醒,並沒有把spotlight很特意地射到某一個角色的身上(但我承認Mark Ruffalo的表演是相對搶眼),導演Tom McCarthy利用此群戲的方式,突出了team work的精神,且告訴我們知道,這追擊報道的進行,是需要靠大家的通力合作、相互配合,哪怕比較低調的Matt,也有其不可被替代的重要性(他負責製作圖表)。

Tom McCarthy的《焦點追擊》,除了是要揭露真相,更希望想探討,為何造成這樣問題嚴重的真相;可惜於講求快節奏的速食年代,如此需投放大量時間,卻有可能換來不多效益的深度調查報道,已經變得愈來愈少(這亦令到讀者對事件的判定思考,變得愈來愈膚淺)。生活在此敗壞體制裡面的人們,似乎慢慢習慣了謊言,只貪圖一時的假平靜(影片以唱起《平安夜》的一段明示了出來),然而《焦點追擊》有意喚醒仍沉睡的我們,讓總覺得「無能為力」的大眾,不要太低估自己的力量,因為聚沙可以成塔,易碎的「雞蛋」們集合在一起,也可以有機會挑戰到對面的高墻。

 


田中小百合 | 20th Feb 2016 | 大銀幕下

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黑夜、公路、殺人……《盜亦有道》的開局,跟馬田史高西斯的一些重要作品類似,都是預先插入了「將來」的故事情節來作序幕。這富有「劇力」的段落,在能一下吸引到觀眾注意之外,其更重要的目的,是交代了男主角Henry(由Ray Liotta飾演),對黑幫中的「道」,開始產生了懷疑的想法。從小就向往黑幫生活的Henry,透過家裡的窗口,確立了其童年至少年時代,對窗外黑道人物的羨慕與敬意;他第一次被捕後沒有出賣黑道朋友和守住秘密的表現,正正反映了Henry能堅守原則、深信「盜亦有道」;可他第二次被捕後學會了吸毒和意識到自己的拍檔或許並不可靠,又反映出Henry的背叛,與所謂的「道」的逐漸崩解。他於最開始的一幕,目擊Billy BattsJimmy(羅拔•迪尼路飾演)和Tommy(祖•柏斯飾演)殘殺,導致了其往後總是擔心,自己會如Billy BattsTommy一樣,在沒有得到預先警告的情況下,遭受被殺害的命運。

跨越數十年時間的《盜亦有道》,就像馬田史高西斯在一個訪問中提到的,以Henry之經歷和其心態的轉變,對應了時代的變遷。上世紀50年代是美國戰後的繼續復甦期,小Henry對黑幫生活的期待(猶如「美國夢」又重新地出現),和他加入黑幫後所散發出的熱情(從一個展示其砸別人汽車玻璃的連貫鏡頭即可體現),以及他冉冉上升的過程,其實跟當時的社會狀況有些近似;而60年代的「朝氣蓬勃」(很多人認為1960年代是20世紀最棒的10年),Henry的風生水起,影片通過一個用手提攝錄機跟拍他帶著Karen嫻熟地穿梭夜總會的長鏡頭,充分顯示出Henry在黑幫中的分量,和其花錢如流水的作風,好比導演自己曾說過的:「他看起來就是那麼地年輕,生活中就是那麼地充滿希望,仿佛全世界都是為他而存在、全世界都像等著他去征服,而當時的美國,又何嘗不是如此?」

可到了1970年代,隨著越戰的結束和戰爭留下之創傷,整個美國都出現反戰的浪潮和對政府的懷疑與不滿(影片中Henry也改變了他對「盜亦有道」的看法),戰後的美國消費文化亦開始走向墮落。而Billy Batts被殺的那場戲,便變成了一個「分水嶺」,它不但為將來Tommy的「受懲」進行「鋪路」(Billy Batts是黑手黨的「榮譽成員」,殺害Billy BattsTommy自然會遭受黑手黨的報復),且為其餘兩位男主角的命運之改變,也作出了鋪墊(正是從這時起,Henry和自己的幫會愈走愈遠,導致他第三次被捕後,決定出賣朋友、供出同黨)。電影《盜亦有道》的另一個「轉折」,是用了較大篇幅所描寫的,那「非常繁忙」的一天,馬田史高西斯依靠較急速的鏡頭和剪接,表現了80年代的快節奏,和猶如MTV入侵大眾後的文化墮落之境況。這年代很多人都被羅織進流行文化的情境,鴉片式的幻覺油然而生,大量吸食毒品和藥物的Henry,開著車不斷穿插在迷宮般的街道,即反映出他自己內心的昏頭轉向,或80年代「意氣風發」的表面下,那集體迷失之狀態。

馬田史高西斯的亦有道》,改編自Pileggi的《Wiseguy: Life in a Mafia Family》,這本非虛構作品讀起來所帶著的「回憶錄風格」,直接影響了導演對電影的處理手法。其中主角旁述的加插,令到《盜亦有道》變得更俱有紀錄片般的特色,也增強了本片的「主觀感」(《盜亦有道》的「姊妹篇」《賭城風雲》,更是將此紀實風格發揮到極致),而電影開始不久的一個,透過小Henry的眼睛凝望窗外街道的鏡頭,則首先已經向觀眾強調了,這種主觀的角度,將會於本片內時常地出現。

然而有一個值得探討的地方,是《盜亦有道》在出現了Henry旁述之外,亦出現了Karen旁述,這其實暗示兩人之間的關係,除了是伴侶,還可能好比一鏡的兩面。出身良好的Karen,起初對Henry並沒留下什麼好印象,尤其兩人的一次約會,Henry居然爽約了。但有一天,當Henry帶著Karen去到一個夜總會,他們沒有從正式的正門進入,而是走了一般人不能夠進去的側門。從這時起,鏡頭就一直沒有斷開,而Henry表現出的瀟灑氣派和受寵不驚,更是讓Karen驚歎不已;此刻KarenHenry的為之傾倒,跟Henry於電影開始時,被黑道人物之魅力所完全折服的情形相似,他們二人的相戀與相婚,就像Henry當時與黑幫的關係一樣,正處在一個蜜月時期。

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可是新婚的甜蜜沒有持續多久,Henry便按耐不住,與放蕩的Janice發生了婚外情,並導致了怒氣沖沖的KarenJanice的公寓門口瘋狂大叫,和令她「失常」地用槍指著Henry,威脅其馬上與其情婦分手。Henry如此亂搞的婚外情,和容易躁動的Tommy於酒吧內的無理挑釁,都顯示出一種以往run得很好的秩序正被破壞;而Karen舉槍指向丈夫的一幕,又跟Billy Batts在車尾箱內被殺的那場戲互為對應,此刻的Karen已經對丈夫失去信心,正如Henry對「盜亦有道」的懷疑;但舉著槍的Karen遲遲下不了手,證明她雖憎恨Henry,卻仍依賴於Henry,不能一走了之。這種依賴性,與Henry跟黑幫之間的關係非常一致,就像電影結束前,Henry的那句充滿懊悔的自白,他一生最難的事情,就是要離開已經習慣了的黑幫生活。

Henry的第二次被捕出獄後,他和Karen的關係又發生了新的變化。這期間,Henry雖仍有外遇,不過Karen卻採取了不加管制的方式,來處理他們的婚姻。Karen「無所謂」的態度,就像Henry這時對待自己幫派之態度,電影中的Henry在選擇出賣朋友之後,似乎沒有過心靈的衝突和折磨,他決定與FBI的合作也只是關心生活的待遇問題,要求「證人保護計劃」把自己安排到一個氣候溫暖的地方去生活等等。而Karen離不開這男人的原因,實質也是她離不開Henry提供給自己的生活,這好比二人對毒品或藥物的沉迷、依賴,顯得愈來愈深。他們要得到解救,就必須在痛苦裡獲得,如此又令人想起《狂牛》內,用犧牲肉體安康來換取心靈安寧的杜斯妥也夫斯基式「贖罪」方程。當家中所藏的毒品被Karen一下子倒入馬桶,並讓二人失去最重要的「家當」,HenryKaren的抱頭痛哭,正是他們「贖罪」的開始;而這一倒,也標誌著二人於「依賴」的深淵裡走出,促使Henry跟黑幫或舒適的黑幫生活中脫離,也促使這段早已貌合神離的婚姻,最終結束。

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強調主觀性的《盜亦有道》,卻保持著一種記錄生活的真實性,影片在介紹一些重要人物出場的時候,並沒有刻意用到特寫的手法(除Jimmy的首次現身外,因為他受到了Henry的注意),只是通過一個在酒吧內,如用自然目光往四周張望的長鏡頭,來讓觀眾產生大概、模糊的印象。而本片於平鋪直敘的過程中,忽然插入一個杜魯福式定格的畫面,又讓客觀的記錄被打破,給電影帶上了主觀的認定或主觀的色彩。導演曾經說過:「圖像靜止的時候,意義就出來了」,所以,當Henry看著Billy Batts被殺後畫面的定格,便告訴了我們知道,這俱有衝擊性的一幕對Henry之影響,是多麼地深遠。

而原著本身就帶有悲劇色彩的《盜亦有道》,卻被馬田史高西斯處理得有張有弛,像為Tommy埋下死亡伏線的開場一幕,當它的來龍去脈在電影中段才交代出來的時候,導演以一個拍得像黑色喜劇般的「借鏟」小插曲,來調劑Billy Batts被殺的緊張氣氛。還有「漢莎航空搶劫案」成功後,Jimmy開始逐個清除搶劫案的同夥,此時馬田史高西斯又借用了搖滾抒情名曲《Layla》內,那段突然變得「溫柔」的段落,來為一具具搶劫案參與者之尸體出現的畫面,進行配樂。電影《盜亦有道》將殺人變得如吃飯般地平常;恐懼、緊張氣氛又有時會跟玩鬧的場面共存,它把黑幫的可怕與平庸同時呈現於觀眾眼前,好比祖•柏斯飾演的Tommy一角,既是暴躁、危險,但轉過頭來,他又會跟你談一些滑稽、低俗的笑話。

故此,《盜亦有道》正如Roger Ebert所認為的,並不是一部《教父》式的,去神化黑幫人物的電影,甚至,容易衝動、失控的Tommy,連人類的一些基本理智也缺失。經常反應過度的Tommy,因一位年輕的侍應忘了給自己倒酒,就大動肝火,在幾天之後,又因受了這位侍應的「無禮回敬」,便惱羞成怒地開槍殺了他。馬田史高西斯有意將這些黑道人物拉下「神壇」,他把單數的"Wise Guy"變為複數的"Wise Guys"(後來因為另一部電影搶先使用了"Wise Guys"做片名,馬田史高西斯才把此作品改名為《Goodfellas》),就是要從對個體的描寫,上升到對整個黑幫群體的觀照;而Henry在片中,產生的「盜亦有道」之疑惑,正正也為我們提出了,這些黑道人物是否已喪失人性的疑問。

至於被塑造得相較冷靜的第一主角Henry,其實亦是個自私自利的混蛋。他在電影內少有地帶著人性美好一面之時刻,就是肯為了愛情,與Karen按照猶太人之禮儀舉行婚禮的那幕(這婚禮令人想起了《教父》的開場)。可是在婚後,他與妻子便一起墮落,變成了物質化生活的奴隸,Karen甚至因要去購物而向丈夫取得一疊現鈔之後,竟出人意料地蹲下來為丈夫口交以作「答謝」!電影《盜亦有道》讓這些主角人物的靈魂像被掏空了一樣,連HenryKaren經過抱頭痛哭的「贖罪」過程,也只是使他們擺脫了一種相互間或對金錢與地位的依賴,並非贖回了基本的人性。導演利用Henry那貫穿全片的主觀視覺或角度,有可能是想拉近觀眾跟這些角色的距離,說到底,總會有不同人性弱點的我們,或許離這班人並不遙遠。

馬田史高西斯的此部重回黑幫世界之作,延續了1973年《窮街陋巷》中,關於「想做聖徒,此路不通」的一個主題,但《盜亦有道》的Henry,很顯然就跟《窮街陋巷》內,努力以自己的方式來補償罪過的Charlie完全不同,皆因《窮街陋巷》的主角雖不是好人,可起碼仍能與某種負罪感作長期鬥爭,他們歸根到底還是一個「人」!再看《盜亦有道》的角色,他們放棄原則、背叛朋友,從某種意義上來說,他們連「人」也稱不上,只是一頭頭對自己的所作所為,包括對物質生活之獲得,和殺人、出賣之行為,完全覺得是理所當然的「野獸」。

所以,馬田史高西斯的《盜亦有道》(和之後的《賭城風雲》),更像是給已經淪落之黑幫的輓歌,曾經風光一時的他們,快到了日落黃昏,告別了原本所信仰的仁義,也告別了以往仍會在不道德的世界裡,還想過上一種有道德生活的年代。昔日趾高氣揚的黑幫,或者又是他們所處的國家之縮影,那令到小Henry嚮往的黑道神話已破滅,而那酣暢地發著「美國夢」的日子,亦已經一去不復返了。


田中小百合 | 13th Feb 2016 | 憤青一名

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每一次群體騷亂或暴亂事件背後,都可能有它深層次的社會原因。年初一旺角的「魚蛋革命」,由警販衝突為誘因,實則是諸多社會問題不斷積聚,所激發出的對抗運動。香港現處於一個關鍵的轉折期,年初二維港煙花雖繼續發放,但此燦爛的煙花只能為漫長的黑夜帶來短暫的艷麗光彩,這「短暫性」正如警方的鎮壓,他們只能令旺角街頭暫時地恢復平靜,然很多人因對政府或社會的更加失望,人心或變得更加之動蕩。

「雨傘運動」後,「和理非非」的那一套似乎已經不能湊效,相反,較激進的反水貨客行動則取得了一定成果,這促使「本土派」更堅定地相信或採取所謂的暴力路線,才能抗衡到現在態度強硬的鷹派政府。而年初一晚的旺角騷亂事件,被大部分人譴責(包括溫和泛民與部分「黃絲」),是因為缺失像前年9.28那晚或「雨傘運動」進行時的「感召力」,那些經歷過「六七暴動」的老一輩,固然不希望社會再次變亂,而生於和平年代的新一輩「港豬」,亦接受不到自己一直認定要守住的底線、秩序,被一下地打破、破壞掉。很多人明知或寧願選擇繼續做溫水裡頭的青蛙,也不願意勇敢地跳出,並反放一把火,將這容器燒爛。

況且,這次騷亂的觸發點,遠未去到一個,能引發「全民不滿」的層次,即食環署取締無牌小販,其實也是依法辦事,所謂不執法是人情,執法是道理,雙方都各自有自己的問題存在;加上,於「本民前」佔據馬路的時候,維護小販行動,亦已經取得基本的勝利,因此,旺角「魚蛋革命」的爆發,不但時機仍不成熟,還有點師出無名,那些豐衣足食的港豬、那些年初二晚又去看煙花的港豬,除非其生存條件受到了威脅,否則也不會參與,甚至只是表態支持如此的暴力抗爭手法。

人心雖動蕩的香港,經濟基礎仍是扎實的,像一棟根基還算穩固的房屋,縱然墻身發霉或出現裂紋,也沒有即時倒塌的危險。在這樣的形勢下,要令暴力抗爭獲得輿論的支持,必須是政府的施政(特別是關係到民生的政策)有很大的失誤,或如前年9.28那晚,出現了非常不得人心的鎮壓場面,才能使到此抗爭方式更見成效。不過話說回來,要創造類似之條件的一個方式,仍是有可能需要暴力的抗爭,年初一晚若警渣真的忍不住開了過百槍來進行鎮壓的話,那輿論又會是另一邊倒的「景象」。所以,要對方處於不利的境地,可以是引導他們犯錯,而暴力的抗爭,就是令對方容易失控的一個比較有效之手段。

自以為是的梁振英政府,如果有一點管治的智慧,都不會輕易破壞過年時小販擺賣的傳統,即使有居民投訴擺賣的噪音和衛生問題,食環署也可以於取締行動後向公眾交代居民的投訴,來消解市民的不滿。不斷做著有違大家意願之事情的梁振英,在旺角騷亂後,只會譴責暴力、譴責「暴徒」,究竟他和其政府班子有沒有檢討過這暴亂出現的深層次原因,有沒有檢討過所謂的激進或政治勢力得以壯大的原因?抑或是梁振英本來就想製造敵我矛盾,來為「廿三條」的立法鋪墊,或是為他的連任翻身,創造條件?總之不管如何,梁政府的倒行逆施,只會激發議員,進行更長時間的「拉布」,影響民生政策的制定,拖累整個香港。

而跟以往港英政府處理騷亂/暴亂事件的重要不同之處,特區政府除了需檢討相關的政策,還面對了來自網絡世界的「挑戰」。可是和年輕人脫節的梁振英,連自己的面書也只能給「自己人」留言,又怎樣利用網絡,穩固自己的統治?網上世界和現實世界是兩個平行的時空,特區政府即使能夠控制到傳統媒體的輿論,也控制不到網上的言論,而不善於網絡交流的梁政府,只會令社會產生更多的分化和割裂,大家最後只能各執己見,誰亦說服不了誰,矛盾永遠不能化解。

我很反感某些人所堅持的「暴力就是不對」,正如面書瘋傳的馬丁路德金名句:「騷亂不會無端地發生,我們可以譴責騷亂,但必須同樣譴責造成騷亂的社會因素」。冰凍三尺非一日之寒,每一次的騷亂就如一個警號,為執政者提供了自我檢討的機會,假如政府能從中獲得一點兒覺悟,改善一下自己的施政方向,這騷亂事件其實也非完全是壞事。或者當大家看到這裡,又會有人說我美化暴行,但相較超然於三權的梁振英,以及固執不改的梁政府,我還是毫不猶豫地選擇,站在反抗者的一方。 

 


田中小百合 | 30th Jan 2016 | 聽覺失調

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廠牌:寰亞唱片
發行日期:2016-01-08
評分:6/10

昨日RubberBand的戰績,到現在確實有點脫色,他們撐到G字頭的新碟,決定又要作出一些改變,這包括跟恭碩良、王雙駿的合作(王雙駿於專輯中的高度參與,為RubberBand的音樂帶來不同的「景象」),交出了編曲豐富、動感易令人隨樂而跳的主題歌《Gotta Go!》,也從此首體現出他們對節奏的重視,或在鼓、電結他等樂器和附加的效果器方面,要試玩出「新花式」的追求與實踐。

而第二個進行改變的地方,就是將國粵語、英文歌相間地在專輯中擺放,有可能想打開粵語地區之外的市場。Soft Rock的《許多年以後》是RubberBand「煮開」的拿手小菜,音樂聽起來雖流暢、舒服(如果你不太介意主唱國語發音的話),但真的令我只覺得是OK而已;勵志色彩的《我是樂隊》,也面臨類似的情況,就連填詞的周耀輝,亦跟穩健保險的創作、編排一樣,顯得中規中矩、用詞套路陳舊;可怎樣說都好,這兩首沒甚驚喜的國語作品至起碼未有大的失手,然而再聽聽排在曲目第七首的《七》,它想回應舊年暗角七警打人事件,可惜是不知為何選了「不夠本土」的國語來表達(是想令更多台灣、大陸人知道這事件,還是因為用粵語難填出心中想法?)再加上主歌旋律為遷就每句七個字所呈現的累贅、打結之感,和6號「崔世安式」的國語發音,令到這首變成了一場「車禍」,嚇跑了不少聽到「一頭霧水」的樂迷。

好在《Gotta Go》收錄的幾首粵語歌,總體質素不差,groovy的《#sorrynotsorry#》以順應(荒謬)潮流的hashtag為主題,無論是口語化的歌詞或是演繹(又令我想起了許冠傑),都比起那些「綁手綁腳」的國語創作來得更「瀟灑」、「奔放」、連演奏上也展現出更生猛的活力。黃偉文填詞的《挾持》,由家庭的角度切入,講的仍是理想和現實不可調和的矛盾,意念毫不新鮮、寫得也是直白而普通,跟對應要做回真我的《我是樂隊》,有著相近的歌詞平淡之問題;可要承認的是,同樣採用漸進式編排的《挾持》,在情緒鋪陳、起承轉合方面無疑有著優勢,它抒情的高潮部分亦更俱感染力,所謂的真切、親近是RubberBand大部分粵語歌帶著的特色,反觀他們的國語作品,多呈現較商業化的模糊印象,歌曲與聽眾之間,也經常隔著「一堵墻」,難以被破開。

天生「本土命」的RubberBand,還是用粵語唱一些較「貼地」的歌,更能令人產生共鳴,也是他們應keep住走的路線。緊跟《七》的《堅彌地城》續著前首有關社會現象的內容,「放映」了苟且偷安的「港豬」們,事不關己地活在已經沉淪城市的「畫面」;此作品前面如踏於邊緣線上的假平靜,成了這生活仿似正常,可人們如被抽取了靈魂的行尸走肉,長期低頭前進的一個寫照(Charatay的和聲亦協助製造出此效果),然而進入到歌的Chorus階段,音樂逐漸拆穿了社會沉靜的假面具,6號一邊唱著離地到太空的「港豬」心態,一邊用歇斯底里的聲音,抒發了對這現象的悲痛;到尾段一分多鐘的outro,像荷里活大製作的配樂,猛力地好比朱經緯抽打途人的一棒,在要打醒仍睡著的「沉默的大多數」之餘,亦勾起了聽眾,對近年從反國教事件到衝擊立法會、或是雨傘革命等社會運動的影像回憶,震撼人心。

而這個低壓下的都市,壓不住有夢想人的理想,《我是樂隊》、或呼喚出希望的《我是未來》,像專輯的封面打開了一個洞,給聽眾從這「隨意門」中瞬間轉移到能舒出一口悶氣的郊野,令我們以積極的態度,去遠眺山腳下還未完全「沉沒」的那地方。RubberBand以「一帶一路」般雙語、多語言方式安排的《Gotta Go》,有時聽到人不禁搖頭,有時卻一錘破開了編曲上的保險門鎖,他們於此專輯中偶爾跌倒,又能夠重爬起來的創作,我想仍可促使不少的樂迷,對未來的RubberBand,還保留著未滅的期望,就如他們看待自己愛憎交織的生長、棲息地之心態一樣。

首選:堅彌地城 


田中小百合 | 17th Jan 2016 | 聽覺失調

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搖滾音樂向來充滿雄性的激素,但David Bowie的出現顛覆了人們對這一貫的認為。他穿起絲緞長裙又玩著硬搖滾的《The Man Who Sold The World》,掀起了其雌雄同體的Glam Rock序幕;到那嫵媚古怪亦有向DylanLou ReedSyd Barrett致敬的《Hunky Dory》,標誌著更女性化的Bowie已經誕生!年輕上進又俱才華的人,自然會較容易取得成功,David Bowie驚世的《The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars》,開創了搖滾專輯表現虛擬人物之人生起落的先河,而他借鑒美國歌手Vince Taylor的形象和事跡來打造出的Ziggy Stardust一角(Ziggy這個名字,原是來自一間同名的裁縫店),也是影響深遠,為很多人都想被Starman帶離開的沉悶世界,留下了超越性別的美麗身影。

在冷戰、越戰等陰影覆蓋的60-70年代,瀰漫著恐懼或憂慮,轟轟烈烈的Woodstock音樂節送走迷幻青春的最後高潮,使年輕人忽然地像沒有了精神寄託般變得彷徨。David Bowie的此專輯,從末世氣氛籠罩的《Five Years》中,便切合著當時之群眾的失魂落魄,或看不到美好將來的心情,其前段「舉」不起來的伴奏,成為了這疲軟時代的寫照,但隨著歌的「畫風」漸變,編曲顯得更加地「有力」之後(尾聲還傳來了像黑森林的怪聲),David Bowie那堅定、明亮的vocal,也開始走調、失控,悲痛地仿佛發出了對此失落的社會之鳴叫。

David Bowie的《The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars》,主要圍繞虛構的Ziggy Stardust——這個來自太空的搖滾明星之故事來展開。第二首旋律令人春心蕩漾的《Soul Love》,是稍作緩衝的Story arc;第三首用上saxophone和長笛來合奏出精彩過門的《Moonage Daydream》(從154秒開始),才是塑造出主角Ziggy其浪漫、自由、反叛和激情之個性的專輯重要段落。人類首次登月在David Bowie的《Space Oddity》發表之同一個月宣告成功,這迎來了太空研究的新紀元,所以70年代初雖被集體性的失落情緒困擾,但又同時碰到了太空時代的新機遇。靈感源自「基督再臨」的《Starman》,講述Ziggy Stardust通過信使"Starman"(可指「外星人」、另一位「搖滾明星」、或是「救星」),為就快到末日的世界帶來希望的信息(這跟Space Age一樣,人類只能重點往太空,去尋找希望),它動聽的Chorus部分,讓我們想起Judy Garland的《Over the Rainbow》,兩首共同都有在絕境中發放積極的鼓勵,也可能透過此暗示真正的主角Ziggy Stardust,有著類似Judy Garland的中性氣質。

要變做很俱爭議性的搖滾英雄從不容易,翻唱Ron DaviesIt Ain't Easy》的用意之一,也許就是要指出這點。在經歷搖滾音樂向著男性崇拜或者說是向著陽具崇拜的階段(Rocker手上之電結他猶如堅挺勃起的陽具),七零年代的Glam Rock更追求所謂的性別認同,而影射華麗搖滾始祖Marc Bolan的《Lady Stardust》,於唱出打扮怪異的Ziggy Stardust從難被俗世理解和被嘲弄,到最後得到部分人認同的轉變之外,也唱出了一個新搖滾朝代的崛起。David Bowie以鋼琴伴奏的《Lady Stardust》,製造了一個類似夢境般的場景,它放炮要摧毀社會傳統、保守的價值觀,亦讓現實中被束缚的年輕人,可以到夢中來,去重新做回自我。

至於緊接《Lady Stardust》的《Star》,是Ziggy Stardust成名後的故事,連歌曲的音樂和演繹,都透出一種意氣風發的感覺。而結他/主唱riff返回映照如Eddie Cochran年代之光彩,以及又帶有未來崩樂影子的《Hang On to Yourself》,也像介乎於傳統搖滾和Punk之間的Glam Rock角色,起到交代Ziggy由瀟灑的天外救星,「落地」變為神經繃緊之凡人的過渡作用。Chorus表現得傲慢的同名歌《Ziggy Stardust》,終來到主角和他的樂隊"The Spiders From Mars"就快「解散」的邊緣,大家仿似都對Ziggy Stardust的抱怨愈來愈大,而這位曾經令人滿懷希望的「救世主」,也因太過以自我為中心,亦逐漸地遠離了眾人。

David Bowie之專輯貢獻良多的Mick Ronson,完美地用他陽剛氣概互補了Ziggy的陰柔外表,他在《Moonage Daydream》中聽到人能高潮的著名Solo,或是《Suffragette City》內好比鋼筋般支撐著歌曲的結他連復段,都是此專輯不可忽略的精彩點。而已經無法返到從前狀態的Ziggy Stardust,於《Suffragette City》的那一刻像落為塵泥、內心腐化(唱片後段作品的色調,確實也是普遍比前面更暗沉);這位獲得人間護照的Ziggy,卻被凡塵的獸籠所困,一如Anthony Burgess或是Kubrick的《發條橙》,專輯將個體「墮落」之觀照,變成了對普世的反思。

來自太空的搖滾明星就快自己「殺死」自己,但一氣呵成般的《Rock 'n' Roll Suicide》,卻並沒有完全絕望,它開始時12/8拍的acoustic結他伴奏,奏出了清晨時分空蕩長街上的荒涼之感,跟著sax和弦樂編排的「參與」,又令歌像旭日初昇後的街角,有回了光明;頗具莎士比亞式戲劇味的《Rock 'n' Roll Suicide》,可能是受到Jacques Brel的《Jef》和《Amsterdam》等作品之啟發,而大膽將"rock ‘n’ roll"搬到劇場內的Bowie,亦很有畫面感地把一個不願接受命運屠刀的重生過程,演繹得入木三分。

David Bowie的《Rock 'n' Roll Suicide》,預告著曾完全代入到Ziggy Stardust一角的他,將會因厭倦和疲倦而槍決舊的自己(Ziggy Stardust),並「生出」新的角色。但無論怎說都好,留名搖滾史的「Ziggy Stardust」,的確壯大了Glam Rock之聲勢,且如人類成功登月後激發大家飛出地球(母體)到其它星體之幻想那樣,為當時已厭倦嬉皮頹廢的大洋兩岸樂迷,提供了一個可以脫離開這被壓制之「自我」的投射對象,或者說是能暫時得到解脫的機會。

首選:Moonage Daydream 


田中小百合 | 2nd Jan 2016 | 聽覺失調

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1992年鄧小平南巡講話,清晰解決了「姓資姓社」的問題,整個大陸社會似乎更加迅速地換上「新裝」,那壓得已久的歷史遺留之雲霧和「六四事件」之陰霾,也於當時漸漸地被吹散。而崔健的《紅旗下的蛋》,正是「下」在了這一重要的轉折階段,其內精神奕奕的樂器吹奏或編曲(《飛了》),如同社會「欣欣向榮」、「高歌猛進」式地向前發展的一個寫照,當現代化之進程令大家的價值判斷體系出現了缺陷,喻自己為鳥兒的崔健卻飛離了大隊,他發現慣常在高舉旗幟的背景下衝出禁制困境的中國搖滾,於「經濟」壓倒所有事情的時代中慢慢顯得「不合時宜」,而把意識形態問題懸置或放一旁的「大晴天」之到來,也將會導致人的精神變得眩暈、無力和迷惑,好像《飛了》最後所寫到的,「突然間那火把空氣點著了,我飛不起來了」。

在這對一切都難以作肯定與彷徨的狀態之下,崔健的《紅旗下的蛋》開始動搖、「熄火」,或至少,減弱了以前《解決》內的攻擊性;且崔健明確反對的,好像比他之前的唱片都少,甚至出現了「我沒有力氣,也沒有必要一定要反對你」的《寬容》。但崔健自知社會難以諧和,他表面有點無病呻吟的《寬容》,儘管用上流行情歌般的旋律做「包裝」,可其標誌性的滄桑聲線,卻為歌曲增添了一種類似「荒涼」的感覺,而此感覺,亦暗合那時社會逐步繁華背後的諸多變味,和人們精神衝突下破敗、腐朽的心靈之景。崔健想唱首歌來寬容一切,然於後段又唱到「我的嗓子卻發出了奇怪的聲音」,他用重複多次的「啊啊啊」聲,來代替難言的苦惱與困惑,也暗示被和諧掉的問題依然像手上扎的刺一樣,不能不去理會。

面對外部環境發生翻天覆地的轉變,崔健在此專輯的同名歌之中也意識到,仿似沒有理想、表面世故、難再熱血往前衝的新一代,雖像一顆易碎、圓滑的蛋,可他隨後又補充說,蛋才是生命、蛋才能夠自由地滾動、蛋才有著無窮之可能性;而一度「堅硬」的崔健,儘管於此專輯中少了點激進,卻變得如這蛋一樣,多了點機鋒。他的這首在名字上就反映了此靈活性的《紅旗下的蛋》(「紅旗」一方面指的是囚困人之體制,另一方面又可指革命的精神),從模仿雞鳴般的嗩吶吹奏開始,便有著破曉或破殼的重生意味;而歌曲的後段,各種樂器更加「肆無忌憚」、接近即興的表演時間(你可聽到疲軟掉的《命運交響曲》,甚至是潘美辰的《我曾用心愛著你》),既馬上實踐著這「自由」之精神,也記錄了當時熱熱鬧鬧、新舊交換、卻又失去了衝動與壓力的時代之混雜的聲音。

重新去審視自己的崔健,亦思考了如何去做屬於自己的音樂,他於上一回的《解決》成功地增強了Funky等節奏的力道,但那聽起來會像是老式、或頗為之傳統的黑人音樂。然而崔健的這張在繼承了《解決》重視節奏、編曲和嘗試中國式說唱的做法之外,還潑灑了比較重的民樂色彩,令很多時都顯得「大紅大綠」的《紅旗下的蛋》,有著更多獨特之個性。堅持推陳出新的崔健,是內地較早意識到要「西體中用」的音樂人,他劃時代的《紅旗下的蛋》,不僅僅是將鑼鼓、嗩吶、笛子、古箏,來跟西式的搖滾樂器和Saxophone進行一次結合演奏的嘗試,而且更重要的目的,是要創出自己的音樂語言,將舶來的搖滾等風格,變得民樂化、本土化;將「西體中用」的音樂,去盡量貼近那年代的時勢或脈搏。

鋒利程度似乎不及當年的崔健,不等於他就此畏縮,事實上這專輯的《北京故事》和《盒子》裡面,還出現了崔健以往少用的「運動」、「革命」等詞語和犀利的政治批判。採樣了北京街頭雜聲的《北京故事》,看似車水馬龍、生活如常,連崔健的vocal也變得溫和或不再滄桑,但在用笛子等樂器勾勒的安逸畫面背後,那種浮躁、焦慮的精神問題還在,而歌詞中互為本喻體的「愛情」、「運動」,也成為了兩個不同時代的對照,且捕捉了忽然「穩定」之社會內,集體迷惘、不知去向的感覺或氣息。突出鼓擊力道的《盒子》,像人昂首挺胸地前進,並以抑揚頓挫、如同叫革命口號般的演繹方式,去揭穿以前某些虛無縹緲之革命理想的假面具;懂得「借力打力」的崔健,知道要滅掉那些騙人的革命理想之圖騰(盒子、旗子),就要發動另一場新革命(「回去砸爛那些破盒子 回去撕破那個爛旗子」),而對應這新式的表達手法,就是把生硬的口號與說唱的「人性化」相結合,使到本應正經嚴肅的演繹方式,摻雜了點嬉皮之感。

轉向對自身觀察的《紅旗下的蛋》,體現著崔健在社會變遷之下的敏感性,而他有檢視過往心路歷程的《最後的抱怨》,昭示著一種新的困惑出現,但要對此進行解決的對象不明。崔健為了克服這困惑,就必須尋找憤怒的根源、深入地瞭解自我,從慣性的憤怒中掙脫,以獲得能代替仇恨和傷害的希望;而記回「那一天」的《最後的抱怨》,也令旋律往動聽的方向回歸(他於《解決》中就已經走強化節奏、弱化旋律的音樂路線),又因古箏、笛子的加入之後,把歌曲之「場景」移到了野外(有點武俠劇主題曲的感覺),和被製造出在亂風中「撒點兒野」的畫面。陷入到鬼撞墻似的無奈、無解裡頭的崔健,於這首副歌的部分用了如被捏著喉嚨的聲音,來反映內心的掙扎或困苦,而在主歌的部分,與「我要尋找那憤怒的根源」此一讓古箏暫時「退下」、重燃搖滾鬥志的段落,他又變回了堅定,迎著風昂揚地向前。

看過牟森那改編自高行健《彼岸》之實驗戲劇的崔健,有所反思地創作了此專輯的最末一曲,而他通過前面作品的不斷自省(特別是《最後的抱怨》),也「描畫」出一條,向這「彼岸」進發的軌跡(要到達「彼岸」必須要處理好自己主體和生活的問題)。被民樂重彩大片染色的《彼岸》,洋溢著普世歡騰的氣氛,且歌中插入的對街上年輕新一代(或是這些「紅旗下的蛋」)之採訪對白,亦是大多態度溫和、語氣輕鬆(有人還說喜歡看中央電視台)。沒有擺明立場的崔健,只是要反映出這個時勢,他當然深知遺留的精神困局仍存、很多問題仍被「懸掛」著,但他同時也知道這批判的道路之曲折,就像身處之社會的發展一樣,還未有一個令人樂觀的明確方向;而崔健於《紅旗下的蛋》中複雜、深刻的思考,也顯示出他的超越性,這位會變通的音樂人其實才是紅旗下的「蛋」,他以可稱得上是有突破的方式,真實地表現了自己之外,亦將這現實的真相,切合地唱了出來。

首選:最後的抱怨 


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