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田中小百合 | 1st Aug 2015 | 聽覺失調

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另類搖滾(Alternative Rock)的一代宗師R.E.M.,卻是由於不太「另類」,甚至偏流行的《Out of Time》,而達至他們事業上的高峰點(這張還頗為諷刺地獲得了第34Grammy Award的「最佳另類音樂專輯」)。然在那時不少評論都一致地認為,這隊曾經特立獨行、亦肯作結合嘗試的樂隊,正是因此開始有點「墮落」,或失去了以前的靈魂和自我。可經過「疲態初顯」的《Out of Time》之後,R.E.M.又借助優美且深刻的《Automatic for the People》,來一掃大家的疑慮。結他手Peter Buck曾表示過,在新專輯的創作過程中,他們發現少了鼓的元素,反能讓樂隊成員獲得更加多的創作靈感,於是他們逐漸偏離了要將《Automatic For The People》做得比《Out of Time》更加激烈和硬朗的初衷,致使這專輯變得緩慢、灰暗,以及侵染了如中年危機時會有的莫名憂愁。

R.E.M.的《Automatic for the People》,其實從它陰沉的唱片封面中,便已經預示了其探討的,有關失落與死亡之主要內容(據說Kurt Cobain就是在自殺前不斷循環播著此專輯);然而,一首《Sweetness Follows》卻告訴我們,人在絕處也會逢生;失去了自己的雙親,亦可能於父母的喪禮上,重組回與兄弟姊妹的那破碎的家庭關係。所謂黑暗盡頭或許能見光,R.E.M.嘗試減少電結他和鼓在專輯中的「戲份」,以及提高木結他重要性的特意安排,令到《Automatic for the People》的音樂既顯得「消沉」之同時,又有著被Acoustic音色有所淡化了悲痛,或像是未完全絕望的平和之感。

專輯《Automatic for the People》的開篇之作《Drive》(由Led Zeppelin成員John Paul Jones添上弦樂編曲),即以其感傷、內向的音樂,帶你進入到天陰陰的現實世界;歌中一再重複的Verse段落,和不斷出現之回音效果,如砌起封閉、迴轉的生活跑道,逼人自小孩開始,已經分不清方向地跑,直到生命最後的一刻又換上新的一批小孩,永遠循環不止。而快要離開塵世的《Try Not to Breathe》(可能是在說自殺),歌詞有回望過去、看化解脫的意味,它以原聲結他的刷弦、有點輕鬆的節奏、或是不太沉重的旋律和編曲,迎接了生命的終結。到省去間奏、過門的《Everybody Hurts》,如孤寂夜晚一個人被撕開內心的傷疤,可因一點回憶而讓你大哭起來;歌曲優美、重複的旋律,與Michael Stipe穿透靈魂的歌聲,儘管形成了觸發我們感懷的漩渦,但它又叫大家從失落中重新抬頭,皆因你我身邊的每個人,都曾經傷過痛過。

純樂器演奏的《New Orleans Instrumental No. 1》,雖仿似是不太起眼的一曲,可它不僅繼承了前首《Everybody Hurts》的深沉情緒,也讓聽眾感受到它的無束、自在,散射出穿透於黑森林內的一束束和暖光線;然後那望到希望的《Sweetness Follows》,收拾著眼前的頹垣敗瓦,音樂如營造了即將旭日初昇前的清晨之景,一切正慢慢地復甦;再之後的《Monty Got a Raw Deal》,加入了曼陀鈴、風琴,令此歌更有一種異國情調,或帶你進入「靈修」之途,引發你對「生命」的思索;《Monty Got a Raw Deal》以Montgomery Clift的多舛命運為例(他隱瞞自己的性取向、經歷過車禍毀容,並靠酗酒藥物來麻醉自己),暗示了人的一生即使有低落與不如意之時刻,亦都不應該放棄、或不應該視作為被「浪費掉」的階段,因為每個人的生命,本來就是一種給予,它從沒有「欠過」我們什麼,而我們到最後,其實也沒有失去了什麼。

發行於199210月的《Automatic for the People》,正值美國總統選舉前夕,那由列根到老布殊時代一路延續的新保守主義(Neoconservatism),亦是時候應被打破(克林頓「第三條道路」的改革思想,是他能成功的一個關鍵);而較重型的、粗獷的、呼應硬蕊搖滾盛世,也是列根執政時期的《Ignoreland》,則鳴響了反媒體控制、反新保守主義、或反共和黨的一槍,它「囂張」之演奏和演唱,亦揮出了該有的反叛/反抗力道。

表面嚴肅的《Automatic for the People》,又在《Drive》、《Ignoreland》等歌中,蘊藏著R.E.M.對人生與政治,視作為一場遊戲的態度,而寫給Andy Kaufman的《Man on the Moon》(後來同名電影也收錄了這首在Soundtrack裡面),更是將此態度完全地顯露了出來。身為美國70年代最著名喜劇演員之一的Andy Kaufman,因患肺癌於1984年去世,享年僅得35歲,當時很多美國觀眾都不相信他真的死了,並說他很快會在《Saturday Night Live》中「復活」;因此,《Man on the Moon》的歌名,就是借人類登月計劃的陰謀論,來指代Andy Kaufman去世之消息也是假的(他生前曾對朋友不止一次說過想以假死的方式來逃離人世的塵囂),而歌詞寫到的貓王Elvis,也被很多人認為,他仍然是存活於這世上。Andy Kaufman在熒屏上的表演,令你不知道哪裡才是真實,哪裡才是演出來的,他的一生或許就是一個假象,人生或許就是一場遊戲(歌詞有提到Monopoly等桌遊),R.E.M.以這有荒誕色彩的《Man on the Moon》,扭轉了專輯憂鬱的傾向,它的灑脫或對「存在」的反思,亦是升華專輯「死亡」主題的一個重要體現之處。

曾打算創作關於"Night Watchman"之作品的Michael Stipe(他還特意僱了一名門衛來守住R.E.M.的辦公室),最後還是將歌詞內的"Night watchman",改為"Nightswimming",歌曲動人的鋼琴伴奏,配上弦樂或結尾出現的雙簧管點綴,雖缺席了Bill Berry的鼓和Peter Buck的結他,卻更好地傳達出音樂內的那些,對人年輕時所會有的純真、愉快之回憶的概歎情感。專輯《Automatic for the People》涉及到人生的不同階段,包括開始時《Drive》內的小孩,或是《Nightswimming》內的唏噓中年/成年,而優美的《Find the River》,儘管跟唱片裡面的不少曲目一樣,都是在寫生命的即將終結,但它又如被不湍急的水流推著前進,生生不息(照應了《Drive》的循環構思),引領你從死亡的焦慮中逃離,流向著有光的地方。

R.E.M.的《Automatic for the People》,雖然亦有加入曼陀鈴、雙簧管、弦樂,或大量採用木結他以及其它不插電樂器,來改變搖滾樂固有的結構和面貌,可我認為這些積極的嘗試只不過是一種「手段」,其最重要之目的,還是要挖掘出心靈深處的真實感受,令專輯《Automatic for the People》顯得較前作更悲傷,也更內在,不僅超脫了生與死,亦超越了R.E.M.過往的自己。

首選:Everybody Hurts / Find the River


田中小百合 | 27th Jun 2015 | 聽覺失調

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廠牌:金牌大風
類型:台語流行
格式:CD
發行日期:2014-01-10
評分:8.1/10

以前的台語歌總會被人貼上「老派」的標籤,但隨著一批新生代、或擁有美貌與身材的台語歌手冒起(特別是謝金燕),這些年的台語歌也開始得到不少年輕人的關注(連香港的「高登仔」,現在很多都有聽過《姐姐》了)。台語歌曲的「年輕化」,除了演唱的歌手形象或唱腔之轉變,還在於作品的音樂元素也跟上了「潮流」,樂壇「老新人」陳建瑋的處女作《30出頭》,便是一張注重融合,並且俱有流行性的台語專輯。

已跨過「三十」之齡的陳建瑋,於這唱片中強調了自己看人生或看世界的角度之變改,他的《30出頭》,劈頭就在介紹寫到「三十以前,小情小愛便已足夠;三十以後,大江大海還沒看透」。而有著多年創作經驗或磨練的阿瑋,這次確實盡量撇去無病呻吟式的情感浮沫,為專輯帶來一定的底蘊。儘管他有時仍不能離開令其自溺的「情海」,但陳建瑋嘗試了以更「開闊」的眼光,去觀察身邊、觀察社會,好比那翻開報紙的唱片封面,表明著人長大後漸懂得關心外邊的大世界,一首戳穿華美外表的《掃糞人》,即發出了不滿或是抗議的信息,而歌中加入傳統樂器的鳴奏效果,也起到了對虛浮不實之人或現象的強烈諷刺作用。

力求展現台語歌不同面貌的《30出頭》,以民謠作為原材料,且添上了Pop Rock/Folk Rock等多種口味的「醬汁」,一起炮製;但說實話這樣在專輯內的綜合做法並不稀奇,音樂上新舊元素的混搭,也沒有令人產生很意外的驚喜。然而,就是如此的不希望落入傳統俗套,又要保留老台語風味的製作,更能吻合了人到三十歲時的某些特質,於這標誌著「交替」的年齡階段,既帶有仍未熄滅的青春火光,亦使人加快變得成熟、穩重。「適可而止」的《30出頭》,雖顯出了台語歌之新活力,可並沒加插什麼太花巧的東西在內(人到30了也不適合打扮得太過花枝招展),《我懷念的西子灣》、《夢網仔》等真情真摯的慢歌,即使差不多是素面迎人,也由於其富感染力的創作或快溢滿的情感,而讓我們動心。

在專輯《30出頭》的《台北哪會攏嘸人》中,陳建瑋先是唱到「毋知當時才會出頭天,因為台北攏全人」(全是人);可第二段他將目光投向日漸強大的中國,說到很多台灣人都湧向了大陸發展,令台北真正變成現在的「攏嘸人」;而概括性的「總有一工我會出頭天,因為台北攏嘸人」,不但語帶諷刺,也藏著無奈和悲哀。歌曲《台北哪會攏嘸人》抒發出對大城市、大時代快速腳步下遺落的感慨,而這不知不覺即起著的變化,既發生於眼前的社會,亦發生於自己的身上;當人到30歲時,應開始感到迷途、焦慮,喜歡往日多過現在,陳建瑋以溫柔的創作,令一些因發展、成長所導致的糾結情緒,貫穿於專輯的始終。

這張值得再聽的《30出頭》,儘管不是每首作品都能有較高的水準,但陳建瑋很好地平衡了「新」和「舊」的兩方面,兼具流行與傳統的元素。很多少年人或許看見對面海峽的「繁華盛世」,便急速離開台北,往西飛走,然阿瑋沒有學似他們一樣,一股腦地去跟隨潮流(如加入動感節拍、洗腦歌詞),將台語歌變換得面目全非;他深知自己的歸屬,自己的「根」在何處,在從「傳統」邁出那嘗試的一步同時,陳建瑋也明白到需對台語歌的一些精髓,進行保留的重要性。

首選:台北哪會攏嘸人 


田中小百合 | 10th Jun 2015 | 憤青一名

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基本法委員會主任李飛在記者會表明:「人大8.31決定的效力,不只限於一次選舉,而是長期有效」,這等同於承認了港府落力宣揚的「袋住先」,只是某部分人單方面的意願,然而真正想香港市民接受的,是要對此限制多多的政改方案「袋足一世」。中央已經將底牌揭開,所謂的「普選」就如大陸的面子工程、形象工程,它表面雖盡量包裝粉飾,但原來是「掛羊頭賣狗肉」般名不符實,不僅勞民傷財,更進一步製造了社會的矛盾。

中央同意走出「讓香港政改」的這步棋,應該是經過深謀遠慮,看通了全盤局勢。他們一方面暗中發力,希望政改通過,這樣就能向西方、向後世標榜「政績」,證明中國也能在自己的領土範圍內推行「民主」、實行「政改」;跟著大陸政府或會以香港作為例子,給台灣人展示「成果」,告訴他們「回歸」中國之後,不單能夠享有「一國兩制」的待遇,也能繼續保持由全民「普選」自己的領導人之現狀不變,從而希望他們逐漸消除,對台灣「回歸」到中國大陸的恐懼感。

此外,若然政改真的通過,也有機會增加由「普選」產生的行政長官之威信力,強化新政府的行政主導權。這樣的後果,有好有不好,好的是可以提高施政的效率;不好的是,當政府的意志和絕大部分民眾的想法相違背時(例如要推行廿三條),因行政的力量被「普選」的推動而提升,也會更容易令到這些不利於普羅大眾的意志得到執行。然而,由此俱篩選性的「普選」所選出的行政長官,難免會向某些集團的利益有所傾斜,一旦這樣偏離「德性管治」之政府的威權確立,將會對「法治體制」模式進行衝擊、破壞,情況或者會比沒有普選的現狀,更加惡劣。

可是從另一方面來看,若然政改被否決,必定亦會引起那班不願意「原地踏步」的市民不滿,這時中央或港府,再來個「順水推舟」,將「剝奪香港人普選權利」的最大責任怪罪於泛民頭上;或者做得更絕的是,待泛民真的否決政改之後,說他們阻礙香港民主前進步伐,判定其不「愛國愛港」之罪亦有可能。即使往後香港能通過政改,泛民能派人參選特首,「上面」也可以翻出此舊案,「名正言順」地阻止他們入閘。

中央的精(狡)明(猾)之處,正是利用「普選」為誘餌,在等著很多人準備上鉤。有些搖擺不定、或較溫和的泛民議員,以為可以靠對話等不太激進的方式,就有機會達成較理想的普選方案,然崇尚權力集中/大一統的中共,又怎會如此容易地讓步和給你「真普選」呢?因此,泛民這取不到實質成果的消耗戰,必定激起更多人(特別是「本土派」)的不滿,他們腹背受敵,左右不討好,正處於「捱中箭」的標靶位置;而將表決政改的壓力推到泛民身上的中央或港府,則坐等漁翁之利,他們不管「政改」通不通過,都似乎能在此棋盤上,將你一軍。

在追求自主性,或反抗一切「以父之名」的傳統權威年代,香港人好比莎士比亞筆下的哈姆雷特,既陷入了秩序的崩壞與錯亂之中,也因爭取「真普選」的暫時性失敗,而更俱有憂鬱之無力狀態。一些很難去適從的民眾,開始提出「做或者不做」(to be or not to be)的疑問,而中央和港府,正好就從這問題的選擇和懸置中,不斷地去製造分化、動搖「軍心」,甚至借此「大亂」,一步步來實行他們的「大治」之計。馬基雅維利於《李維史論》內寫道:「當人民已經腐敗,那麼將無法找到,任何可維持其自由的解藥」,然而再看這「棋局」還未完全輸掉的原因,或我們還未死心的原因,就是處在此「懸置」狀態的大家,仍俱有"to be"的可能,仍俱有修復和改變,這墮落現狀的可能。


田中小百合 | 6th Jun 2015 | 聽覺失調

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廠牌:來福膠泥工作室
類型:流行搖滾
格式:CD
發行日期:2015-05-15
評分:7.4/10

旅行團上張EP的主打《於是我不再唱歌》,似乎是一條分界線,標誌著他們對人生某一段落的告別,和對「成長」產生的更多感悟,而這張新專輯《B Side》,則從「自己的另一面」切入,他們嘗試去展露平常假笑面具後的真容,或挖掘出自我的「冰山」之下,所隱藏的深沉情感。

B Side》的第一首歌曲,用馬拉松來比喻生命,把自己比作了孤獨的跑手,那由王海濤所寫的歌詞,雖未能帶出新的觀察角度,然洞悉了現代都市人心,而主唱孔陽有著「奶油味」的「暖男」歌聲,儘管不是特別出眾,但仍可以令我們在陰暗冰冷的人生隧道內,取到些微暖意。另首本人喜歡的《悲傷珊瑚群》,現出了末日的景象,或是蒼茫、沉重的畫面;歌中非常優美的旋律,結合原聲結他到愛樂樂團的弦樂伴奏,頗俱意境,又和滿溢悲觀的歌詞內容匹配;而孔陽那比過往更佳的唱功,穩定且「不含雜質」,像唱詩班裏面的16歲處男,以他純稚的聲音,對照了快崩塌的亂世。

風格不斷變換的《B Side》,幾乎每首歌都有能相互區分的輪廓,見證了旅行團樂隊的音樂可塑性,怪不得他們成立十年之後依然屹立不倒,甚至愈受到大家歡迎,這當中的原因,除了幾位團員的「顏值」不低之外,更重要是此樂隊不會故步自封,肯作出使大部分樂迷能接受到的積極嘗試(注意:這嘗試滿足了兩個條件,一個是「大部分樂迷能接受到」,另一個是要「積極」的,能擴寬自己原來音樂路子的,像專輯《Wonderful Day》內的《Marry》,或是帶著新古典氣息的《悲傷珊瑚群》)。此外,介乎於主流與獨立之間的旅行團,不僅仍握有音樂上的主導權,還做出了不少比時下放在「A Side」,且被力推的流行歌曲更Easy Listening的作品(結合了流行和獨立音樂兩方面之優勢),加上他們的靈活性,和時不時在歌曲中出現的有趣想法(從以前《Dog Dog Dogs》內取樣的《In the Hall of the Mountain King》及法語朗誦,到現在《控》內的粵語報站),都令到樂隊的作品或是樂隊本身,更俱有能親近大眾的吸引力。

專輯《B Side》,要展現旅行團的另一面,但它跟樂隊之前的唱片一樣,也是有著「創新性」不足的缺陷(儘管他們很會「嫁接」音樂),一首用了很多兩字詞語的《輪廓》,聽起來就像魏如萱《一顆灰塵》的「姊妹篇」;而融合西部片風情的《駕》,仿似做法新穎,可即使在前兩年的大陸專輯中(低苦艾的《守望者》),亦已經有過了近似的示範。然而,旅行團的定位,本就是一支屬Pop Rock的樂隊,你不可能奢求他們玩出「過火」的實驗音樂,或帶來什麼石破天驚的創舉;況且,在旅行團的作品裡面,我是聽到了一種「踏實」的感覺,一種於現時流行歌內漸消失的,能令人「心動」的感覺,他們沒有為要跟隨「搶關注」的潮流,就去加入「亂舞」團,而是陸陸續續地交出仍算「業界良心」的創作,show出了大陸最主流音樂圈(A Side)之外的另一邊(B Side)之美。

首選:悲傷珊瑚群

專輯試聽地址 


田中小百合 | 24th May 2015 | 大銀幕下

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「離經叛道」的路易士布紐爾(Luis Bunuel)曾拍出令無數觀眾震撼的影像,好比短片《安杜魯狗》裡面的剃刀割眼球、拖大鋼琴的男人和掌心爬出螞蟻等等,就是其中之代表。布紐爾在1961年回國拍攝的《華麗迪安娜》(Viridiana),看似大大減弱了《安杜魯狗》般的超現實性,或捨棄了如《黃金年代》中出現的富家小姐和牛共處於閨房之內的極不協調畫面,但這部俱有因果邏輯關係的電影,其出色之處就在於它不需靠那些讓人瞠目結舌的幻想和夢境,來體現世界的荒唐,皆因瘋狂的事情往往醞釀於「正常」的現實中,布紐爾通過能被大眾理解的故事,更「高章」地從日常生活內,反映出了超現實主義的精神。

電影《華麗迪安娜》觸及到布紐爾曾帶有的一些慾望,他在訪問中提起過自己少年時期很迷戀西班牙皇后維多利亞,並曾希望能偷入其寢宮,往她的牛奶下迷藥,和把她抱進懷裡等性幻想;因此主角Viridiana的叔叔唐海梅,其實就是布紐爾的一個投影,他對小女孩跳繩時的窺看,表現出導演的肉慾偏執(布紐爾對於性的描寫,反覆出現在自己的作品裡頭);而唐海梅喜歡去喬裝、戀物和戀腳,又表現出導演的一些特殊癖好(布紐爾早在《黃金年代》內就有過一位女孩猥褻地親吻甚至吸吮一座雕像腳趾的畫面;他的另一部《女僕日記》裡面,亦有對老主人迷戀女鞋的描畫)。此外,帶著虐待傾向的唐海梅,卻承受了不少心理上的痛苦,他跟Viridiana的年齡落差、倫理及宗教的阻隔,就像少年時的布紐爾和維多利亞皇后之間不可能發生真實的關係一樣;所以,Viridiana的叔叔本就是個失意角色,他的解脫唯有在他的死亡之後(這從夢遊中的Viridiana往他床上倒下了象徵懺悔和死亡的壁爐灰,已經暗示了唐海梅的結局);而跟其密切相關的那條跳繩(唐海梅的首次出場就是在小女孩跳繩的下一個鏡頭),雖然是自殺的工具,卻也是給人玩樂的工具,它跟唐海梅寫遺書時展露的顛覆常規之微笑,都有可能透露出「頑皮」的布紐爾,對待死亡的輕鬆態度。

涉及到「拯救/救贖」議題的《華麗迪安娜》,在唐海梅談及自己私生子Jorge的時候,刻意特寫了他救起就快溺死之蜜蜂(?)的動作,布紐爾用這鏡頭,既表明了唐海梅不會對他的私生子置之不理,也呼應了後面Jorge因看不過眼綁在馬車底的小狗而將牠買下之情節,和Viridiana收容街頭上乞丐的舉動。仁慈的Viridiana,彷如一位聖女,但她被唐海梅迷魂後躺在床上的一幕,以及最後被自己所收容的乞丐意圖強姦之畫面(當時Viridiana緊握著的跳繩手柄,好比緊握著男人的陰莖),又體現了導演布紐爾的「聖母娼妓情結」(Madonna–whore complex)。本片如一些分析提到的,帶著現實與慾望或是現實與夢想之間分離的痛苦,而布紐爾在訪問中亦說過,「這是人們頭腦中的世界,和世界原來樣子之間的分歧……也許Viridiana從某個方面來說,就像女版的唐吉訶德,因為Viridiana和唐吉訶德一樣,都是一心想去保護別人(唐吉訶德保護的是被帶往苦役場的囚犯),而卻又受到那些自己保護的人反過來的攻擊。」

在影片經歷過兩次轉變的Viridiana,跟《拿撒連》(1959)與《沙漠的西蒙》(1965)內的主角相仿,都帶著類似的理想主義特質;而她和凡事追求效率的表哥Jorge,可以說是兩個性格相對立的人物,但當受到乞丐侵犯的Viridiana,被她機智的表哥間中相救之後,又代表著這理想主義的幻滅,人始終要回到理性的世界中。電影在那個為了審查而經過修改的結尾處,除了更隱晦地說出Viridiana對教義的更激進背叛(從原來關著房門之結局會引起大家聯想起表兄妹二人的「不倫」性關係,到現在三人牌局暗示的更傷風敗俗的3P關係),還以Viridiana進入表哥Jorge房間的一幕,暗示了Viridiana的浪漫理想,在現實面前下的「屈服」;可即使是理智到有點殘酷的表哥,在看見馬車底下綁著的小狗之時候,也忍不著要向前出手相救。導演布紐爾利用這些細節位置,讓其塑造的角色不會流於片面或單純化,Viridiana和他表哥之間,亦都可能俱有某些共通的地方(有解讀說這暗示了教會和資產階級的聯繫或勾結),像仍有仁慈之心的Jorge,儘管批評過表妹那收留二十個乞丐的做法太愚蠢(因為這世上仍有成千上萬個乞丐等待被救),然而他自己買下小狗的行為,和Viridiana的「愚蠢」做法一樣,也只是拯救到西班牙數以千條這樣的狗中的其中一隻。

至於本片內顯得栩栩如生的乞丐角色,只有表演麻風病人的那位,才是「貨真價實」的乞丐。布紐爾以這些乞丐們的骯髒、無賴,襯托了Viridiana的高貴、純潔;可想深一層是,這些生活上被獲得打救的乞丐們,又在某程度上被仁慈的Viridiana限制了他們原來所擁有的自由。電影中乞丐們和Viridiana祈禱的一幕,導演將混亂的修建畫面,和嚴肅、認真的禱告鏡頭拼接於一起,這不單破壞了祈禱的氣氛、諷刺了祈禱的虛無性(相比工人建設的實在性),也預告著壓抑大家的教義、教條,會導致出現的反作用效果;而那把十字架形狀的小刀,更再一次強調宗教的仁慈背後,所藏有的破壞力、或殺傷性。影片《華麗迪安娜》的那個著名狂歡段落,就是被壓抑的乞丐們的一次大爆發,當他們或站或坐在大屋的桌子一旁,模仿達文西《最後的晚餐》之構圖時,坐在畫中耶穌基督位置上的人,竟是乞丐們裡頭最淫穢可厭的瞎子;布紐爾對宗教不留情面的戲謔,還有接下來去模仿西班牙的老式玩笑,一個女乞丐說要拍下面前「最後晚餐」的場景,怎知她掀起了自己的裙子,用她的「小相機」(性器官),給同伴們照了一張「相片」。

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導演布紐爾在《華麗迪安娜》內的批判,或者並不是宗教本身,而是宗教已腐化的教權主義,那於影片開頭要求Viridiana去探望她叔叔的修道院嬷嬷,和Viridiana自己對所拯救的乞丐進行的「信仰捆綁」(要他們一起祈禱),都象徵了教權的強迫性。此外,本片談及的「贖罪」之無用或虛無,不僅體現在誠心認錯,卻得不到侄女寬恕的唐海梅身上,也體現在Viridiana一心想幫助世人,卻換來被污辱結果的行動之中。天生崇尚自由的布紐爾(從其拍攝的作品便能看得出來),雖自小便深深扎根於基督教文化之中,可他反對教權的束縛、不屑宗教的虛假仁慈,而本片火燒荊冠的鏡頭,儘管被他解釋只是一個燒掉老舊聖物的傳統,但也能夠看作為主角Viridiana的真正解脫。

流亡海外多年的布紐爾,這次回歸故土,自然會將一些對自己國家的情感或思考融入在電影裡面,像戲內提到的荒廢田地,極有可能暗指佛朗哥政府長時間獨裁統治下的西班牙;而片中教權主義的壓迫,也如當時威權政治下的打壓(西班牙在佛朗哥執政後,成為了歐洲最不開放的國家之一),布紐爾以結合當地傳統文化加插的那個鴿子鏡頭(出現於乞丐的狂歡內),就是要對此,去發出強烈控訴的訊號。

在導演布紐爾的談話錄中,有說到電影《華麗迪安娜》的劇本送去審查時,只需要改動一下結尾,就能獲得西班牙國家電影中心主任的通過(布紐爾也按要求改了),誰知當它在康城獲獎之後,因受到西班牙集權政府的重新「審視」,而被禁影足足16年(直到佛朗哥去世)。重返故國的布紐爾,在籌備和拍攝《華麗迪安娜》的時候,或者會以為有新的變革力量出現,但原來在佛朗哥的統治之下,一切如以往那樣,壓制風氣未變。經歷這次事件的布紐爾,也許更能看清楚所謂「新力量」的變革,就如Viridiana要拯救乞丐的舉動一樣,到頭來只是自淫的夢一場,因為「人們頭腦中的世界,和世界原來的樣子」,本就存在了嚴重的分歧。


田中小百合 | 18th May 2015 | 坐井觀天
 

昨天的《星期日檔案》,以「年輕人,你快樂嗎?——南韓篇」為題,探討了當地年輕人的搵工、就業狀況。在片中,我們看到南韓的年輕人為了找到一份好工作,很多人都會積極考取Spec來進行自我增值(SpecSpecification的縮寫,指在求職時需要的學歷、學分、資格證等的統稱),這些「Spec世代」的最大問題是,他們因為要應付各式各樣的考試,令其容易被引導到所謂的「標準」之中,也導致他們的思維容易被固化;而類似的單一模式化,亦「貫穿」在整個南韓社會,例如韓式的整容,或K-POP乏味、機械的節奏,和他們高度雷同的組合形象,都可以從中反映出來。

南韓大學生喜歡到大企業工作,他們中的大多數認為能在大企業工作,才算是獲得了人生的成功(又是標準化)。因此,很多人畢業後為了通過大集團的面試,他們會投入很多精力和時間成本去準備。這樣的結果,會造成人才資源分配的極度不均,南韓最大的企業不但壟斷了整個市場,也壟斷了人才的資源,而我們知道壟斷的危害影響非常深遠,一家南韓大企業(好比Samsung)出現危機(Samsung自蘋果推出大屏手機,和小米、紅米崛起之後,現在正處於「高不成低不就」的狀態),整個南韓經濟都會受到拖累;另外,資源的過分聚集,也加深了產業的單一化程度,嚴重影響了中小企業的發展,使到社會不能出現一種「百花齊放」的局面(這從南韓的音樂產業被單一的舞曲組合壟斷可以看到);而且「Spec世代」由於嚮往去大企業工作,自然降低了他們的創業意欲,可正正是創業,更容易發揮到年輕人的創新思維,但南韓的狀況是,很多正值「黃金創意年華」的青年人,都被傳統的「成功」觀念約束了起來,他們即使能夠走入大企業工作,也可能只會被企業固定、原有的一套工作方法,「蠶食」了他們本身所俱有的創意思維。

南韓是一個比中國更傳統、更儒家的地方,他們對長輩、上司的尊敬,或他們滲到入骨髓的等級觀念,使到南韓大企業老闆都有種皇帝般的「高高在上」感。這不同歐美公司的相對平等之關係,當一班剛入職的「Spec世代」有新的意見(即使此意見是真的對公司有好處),也不一定被某些自以為是的上級「聽得進去」,況且,這些等級森嚴的大企業,又籠絡了本國這麼多的年輕人才,從而會造成一種人才資源的浪費。儘管南韓表面是一個民主社會,但被帶著封建專制色彩的大企業,壟斷了全國國民生產總值的絕大比例份額,這個現象,不能說不是一個潛在的危機。

南韓經濟的高速發展,是靠著本國國民的齊心協力、靠著他們拼了命奮鬥的一股衝勁而達成,可在科技時代、在網絡時代,「食腦」、「創新」才是下一步向前發展的關鍵。然而,當「Spec世代」很多都變成了「書呆子」,當大企業依然壓迫中小企的生存空間,當連「要進大企業才算是成功」的思維定勢都未能突破得到,韓國的創新產業又怎能勃起?


田中小百合 | 16th May 2015 | 聽覺失調

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廠牌:獨立發行
類型:搖滾
格式:CD
發行日期:2015-04-22
評分:8.2/10

有網友評論道:「在大陸以樂隊為單位的創作者當中,也許只有萬青和聲音玩具,既能於自己的歌曲結構上深思熟慮,亦能把音樂節奏玩得變化多端……」,他的這評論或者有點以偏概全,但不可否認的是,聲音玩具厚積薄發的新專輯,確實做到了飽滿又豐富、壯闊又多彩,他們的不需靠管弦樂團之加持,也能在音樂上表現出的交響詩般的撼人氣魄,亦是大陸搖滾圈內,所一直稀缺的東西。

成立於中國四川的聲音玩具,善去吸取各方的營養(如《撫琴小夜曲》的Psychedelic,或《你是無可替代》的Trip-Hop),來化為己用;他們的一些作品,有著Ambient之實驗與後搖之特點,但不少歌曲的旋律卻如Pop Song般容易令人「上腦」,跟傳統Post-Rock放棄對旋律的沉迷有所不同。我們或許因為《生命》的後面,加進那激動人心、且好比生命進化般宏大想象畫面的後搖式超長outro,而更加喜歡這首開始時如漂浮在太空中的優美之作;我們也可能因為在《和那些人一樣》裡面,被起落有致、又泛起人回憶的動聽曲子所帶動,而更能記住這首「溫度」慢慢上升、亦俱層次感的佳作。

聲音玩具的此張新專,在歌曲的結構處理和挖掘方面,可謂比起十二年前的《最美妙的旅行》,更進一步。最明顯是長達十二分鐘的《時間》,以縈繞頹靡、懸疑之氣氛作開端,並於暗沉的音樂色調中,噴出了迷幻、模糊的煙霧;之後的口哨聲加入,如帶著懵懂少年的純真,然之後從輕鬆到緊張的變奏,又契合歐珈源所唱的有關成長會伴隨的殘酷性;跟著這歌曲的編排峰迴路轉,有朝往更高更明亮的地方邁進之走勢,再到結尾的合唱,儘管聽起來帶點機械式的重複,但仍能點燃起我們的熱情,使人感到醒腦。聲音玩具對自身作品起承轉合的積極探索和實踐,讓專輯《愛是昂貴的》更俱可聽性,好比舒緩優美的《請問哪裏才能買到晶體管收音機》,將副歌或高潮段落調到頗後的位置才唱,從而拉長了醞釀的時間,增強了「記憶點」的抒發性;而《撫琴小夜曲》前段的較詭譎之風格,展現了人墮落、傷感、虛無的狀態,到中後段的猝然爆發,又披露了人陷入到更瘋狂、糾結、或精神錯亂的漩渦之中(儘管這變得豐厚的編曲,和「小夜曲」之名字不太合襯)。

聲音玩具的此張新專,既有宏大的音樂格局,亦有觸及了更宏觀性內容的歌詞。《生命》、《時間》、《星航者發現號》,歐珈源由自身的經歷出發,寫到了對青蔥歲月的緬懷,也寫到了對人生的一些思考;他的詞作雖仍涉及男女的情感(《你是無可替代》),但他會嘗試用一個不同的角度來切入(《最美妙的旅行》中的葬禮),或以詩般美感的字句將它一下地升華(「宇宙的無理性偶然,呈現在你觸動夏天的指尖;穿越過工業區穿越過梯田,相遇在漫長雪道的另一面」)。專輯《愛是昂貴的》之歌詞,「站」在了一個更高的高度去觀察,然而在它顯得俱形而上的抽象性同時,也會使人覺得空洞、鬆散、含混、「離地」到上太空,如只有一個華麗的軀殼,缺席了上張Demo內的歌詞感染力。

不過,對於這張專輯,我還是要說它仍能靠著音樂的帶動,傳達出樂隊想要表達的內容或情感。很多人聽歌依然將「歌詞」擺在很重點的位置,但《愛是昂貴的》並不是一張以歌詞為主導的作品,它內裏之歌詞或Vocal,有時可以當為一種「附屬」的存在,或僅僅是整體音樂效果中的一部分;而注重編曲的聲音玩具,充分運用了手頭上之「武器」(結他、貝斯和鼓),不單給聽眾奉上精彩紛呈的演奏,更重要是他們能超越文字的束縛,用富有變化之音樂,促發或打開我們更廣闊的想象力。

相較於十二年前的《最美妙的旅行》,聲音玩具之新專輯就像它封面中高聳入雲的上海中心大廈一樣,雖被打造得華麗、大氣、精緻,卻沒有了舊作品中的銳氣(如《奇蹟》),或弱化了那更使人回味的深沉氣質。可幸好的是,我們還是在這張《愛是昂貴的》中,尋回了於能夠買到晶體管收音機年代時的一些動聽音樂之記憶,正如歌內唱到的,對漸行漸遠之美好過往的留戀,聲音玩具的《愛是昂貴的》,依然因此繼續「停留在腦海的深處,激蕩在滾燙的夜裏」,也依然因此令到很多喜歡音樂的朋友,相伴在他們的身旁。

 

首選:時間


田中小百合 | 3rd May 2015 | 大銀幕下

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有很多觀眾認為《赤道》是一部「不完整」的電影,是一部刻意留「尾巴」等續集再講的電影,是一部接近2小時的長篇預告片……但我覺得這其中的一些「認定」是受到傳統動作片的「熏陶」所致——即電影要消滅到「反派」(或者至少是一個重要「反派」),才能夠完結。然而,《赤道》跟《The Usual Suspects》之類的電影有些相似,它的結局是要揭露最終的「反派」,而非要打敗這個「反派」,你需帶著看懸疑片的心態來看《赤道》,才會發現其中的「樂趣」。

電影《赤道》其實將最終反派「隱藏」得很好,它的設定,就是要引導觀眾去懷疑這班角色中的每一個人(除了開始不久就知道的兩個反派)。影片其中的一個成功之處,是令到一個專權獨斷的反面色彩人物(王學圻飾),去演所謂正派的人物,但他從頭到尾都不會博得觀眾的好感;相反,第一個出場的反派人物(張震飾),就被安排了一段頗溫情的、凸顯其人性的戲份(他幫在澳門的乾媽買胃藥),並跟之後李Sir對這位乾媽無情的、冷漠的表演,形成了鮮明對比。

由「影帝」張家輝飾演的這位李Sir,很明顯帶著「黑警」的特質,當他被「赤道」的一個信差(文詠珊飾)打傷之後,卻報復性地對她踢多一腳,並且於跟著審問的一幕內頗為殘忍地對待這信差,以及再之後李Sir跟手下說到不需按指引開槍的細節,都仿佛是舊年香港警察種種「暴行」的一個縮影(他們雖然被市民辱罵過,但卻以過度的暴力地對待市民和被捕的示威者);至於李Sir詢問這女信差的過程中,鏡頭特意切換到教授肇志仁的帶點不滿之表情,又為後面的情節作出鋪墊,並且又帶著導演對警方這些行為進行表態的雙重含義。

電影《赤道》涉及了中國的外交關係,和當前香港的政局,像片內提到的要按《基本法》辦事,會令人聯繫到「普選」不能脫離《基本法》之類的固執堅持,還有大陸調查局的插手,都很可能在影射中國對香港真普選實行的阻撓。片中由張學友飾演的教授,如學界的代表,他家門口貼著的反核標語,又讓觀眾一下子回想到金鐘等佔領區內的情境。這一臉正氣的教授,其實在勾結外國勢力,跟中方作對,香港今天如此混亂的局面,正是大陸政府、外國勢力、以及失掉民心的港府和警隊(電影有諷刺香港海關、消防、醫療等官員和警隊「一哥」的對白),所共同造成!而那枚被中方要求留在香港的超級武器,好比一個政治籌碼(香港其實是一個「跳板」,真正「交戰」雙方,是重返亞洲的美國和總要防範外國勢力的中國),它作為一個電影符號,寓意著在這幾方勢力對弈下所導致的港民怨氣,隨時都會爆發!

另外,片中刻意渲染的韓國人之愛國情操,和港人、大陸人是否對國家去「愛」,起到了反襯式的作用。當大陸調查局的宋總對著他的女助理說到:「善攻者,敵不知其所守;善守者,敵不知其所攻」,殊不知他疏於防範的地方,剛好就是他的女助理!電影《赤道》在最後提到了「信任」的重要性,然而於此時局之下,港人對政府、大陸的不信任,或是大陸內部發生的爭權、出賣和內鬥狀況,都令到一些危機很難被解除,也令到所謂的和諧、穩定、共贏之方案,難以地實現。

拍了《寒戰》的梁樂民和陸劍青,於《赤道》裡面表露出更大的野心,和更明顯的政治影射,他們如舊年《紅van》中的陳果一樣,都試圖打破某種類型片的限制,對當前的政治形勢作出自己的回應(個人覺得梁陸兩位處理群戲的手法比陳果的《紅van》要好)。儘管我認為《赤道》的缺點和《寒戰》相若——電影的劇本和有關角色之塑造仍是有不少改進的空間,可它對本土化的議題,以及對俱有國際化的視野和賣相包裝的結合嘗試(這是它價值之所在),的確值得我們給予更多的鼓勵。

 

延伸閱讀:《寒戰》對香港今年動蕩政局的影射


田中小百合 | 1st May 2015 | 大銀幕下

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說來湊巧,1977年的奧斯卡頒獎典禮,由羅拔·查托夫和艾文·溫克勒監製的《洛奇》,擊敗了包括《的士司機》在內的四部作品,獲得了當年的「最佳電影」獎項;而三年之後,由馬田·史高西斯和羅拔·迪尼路再度合作的《狂牛》,在同是羅拔·查托夫與艾文·溫克勒的監製下,一起地製作了另一部拳擊電影經典。只不過,跟積極向上、以大團圓結局收尾的《洛奇》不同,《狂牛》是往相反的方向,向下墮落,它的黑白風格,抹去了一般體育電影的勵志色彩,令人看完之後,非但沒有感到雀躍鼓舞,甚至會覺得有點壓抑和傷感。

影片《狂牛》(Raging Bull),根據前世界中量級拳王傑克·拉莫塔(Jake LaMotta)的真實經歷改編,這位中量級拳王與挑戰者Sugar Ray Robinson的對決,曾是二十世紀四五十年代的一段傳奇。「狂牛」傑克·拉莫塔通過自身的努力和故意輸掉比賽的「換取」,既一步步向著拳王寶座逼近,也同時一步步邁向了崩潰的邊緣,他在擂台上被打至傷痕累累,其敏感的內心亦因多疑和猜忌,不斷地飽受著煎熬與創傷。

飾演傑克第二任妻子的凱西·莫拉提(Cathy Moriarty),雖在當時只有19歲之齡,卻把Vikki此角色表演得成熟老道,亦深諳世事,令她顯得不願意受控於丈夫之下,或變成一個無自主意識的「花瓶」,擺設在傑克身旁。疏離又冷艷的Vikki,跟暴躁的「狂牛」形成對比,她自幼便「混跡江湖」,和黑手黨人物相熟,這難怪傑克總對她放心不下,整天疑慮著妻子會否在外面發生外遇關係。因此,Vikki的成長背景或其漂亮的面孔,更進一步刺激到神經緊張的傑克走入精神的深淵,他對女人的不信任之心態,逐漸轉變為一種既愛又恨,並想在其面前逞強的複雜心理;而此心理,亦使到傑克視Vikki為自己的一個競爭對手,他要在生活的擂台上贏取的勝利,正是對其想擺脫人控制的妻子之絕對佔有。

傑克·拉莫塔於比賽場上的驅動力,很可能和這佔有慾有關,當他揮動雙拳,令到一位連Vikki都稱讚道長得不錯的拳擊手「毀容」之後(其實Vikki亦應該只是隨口說說而已),傑克像個凱旋歸來的船長望了其妻子一眼,似乎在暗示妳不要再向這位帥哥抱有任何的幻想。導演馬田·史高西斯對女性角色的安排,往往讓她們處在一個「下方」的位置,被拳擊手般的男性進行語言之壓迫和暴力之蹂躪,像比賽中的四溢鮮血,濺落到女性觀眾的臉龐,或傑克·拉莫塔隨手打翻的飲料,倒落在來訪政客妻子的衣服上,都暗示出女性的弱勢地位。可諷刺的是,總希望自己凌駕女方之上的傑克·拉莫塔,最終仍是被女人施以了「還擊」,他經歷的妻離子散,也因被未成年少女的成熟外貌所騙(以為她夠年齡能進行色情服務),而進入了監獄。此時的傑克·拉莫塔,像個被擊敗的拳手,他在陰影籠罩下的牢房內,自殘式地對著厚墻打出憤怒快拳的一幕,看到人快要心碎。

作為本片的最核心演員——羅拔·迪尼路,若不是他極力將傑克·拉莫塔的自傳推薦給馬田·史高西斯,也不會有這部《狂牛》的出現;而電影取得的成功,亦在很大程度上得力於迪尼路的完全忘我、傑出之表演;他為了融入到這角色,不但和傑克·拉莫塔本人學了一年的拳擊(學到連傑克·拉莫塔也很難擊敗他),甚至不顧自己的健康,在四十天內增肥六十磅,成為了繼馬龍白蘭度之後的又一位方法演技派代表(迪尼路於片中也模仿了《碼頭風雲》內的白蘭度)。不斷攀上高峰的傑克·拉莫塔,也不斷喪失自我,影片的前七場重要的比賽,可能寓意著「七宗罪」(包括嫉妒、憤怒、傲慢、暴食等「罪狀」,都在主角的身上有所體現),然於第八場的對決中,傑克雖被殘酷的對手(好比殘酷的生活)所擊敗,但未被擊倒,仿佛又暗示著他將會獲得心靈上之救贖。傑克·拉莫塔的這場和Sugar Ray Robinson的再次交鋒,以一段令人深刻的慢鏡洗禮,象徵著他對自身罪孽的清洗,而其於最後被Robinson的猛烈強攻,又把自己內心的痛苦「外化」出來,帶著「贖罪」或解脫的意味。

飾演傑克之兄弟的祖·柏斯(Joe Pesci),因在電影《The Death Collector》中的表現引起了迪尼路的注意,並且獲得這角色的試鏡機會,而Joe Pesci的「滑頭」表演風格,又和硬朗、橫蠻的主角,形成了一種既帶著對立,也帶著互補的關係(值得留意的是,當弟弟離開了主角之後,經營夜總會的傑克·拉莫塔亦變得「油腔滑調」起來)。導演史高西斯重點落墨的這段兄弟情誼,猶如反襯了傑克·拉莫塔和Vikki劍弩拔張般的感情狀況,他對女人總懷有戒心,但跟兄弟的情感卻顯得更加之親密。不過,在電影裡面走向崩潰的傑克,慢慢對自己的弟弟也開始抱著懷疑的態度,他一邊調整著家中的電視天線,一邊卻指責著弟弟JoeyVikki有染,這幕從暴風雨前的平靜到雷電交加的轉變,用了頗長的對話鋪排來更突出後面刺痛人心的暴力情節,瘋狂的傑克·拉莫塔,此時已喪失理智、完全地迷失,他跟弟弟Joey的關係瓦解,代表著他跌入到最黑暗的深淵;然而影片將近結尾,年老的傑克於停車場內跟Joey進行冰释前嫌的深情擁抱,又如一些評論所講,他最終還是因為弟弟的出現,而真正地獲得了救贖。

血汗混雜的《狂牛》,據說是由於史高西斯為了避過對血淋淋的畫面審查,和不想自己的作品底片在未來褪色走樣,才決定將它拍成一部黑白電影。它的少量彩色鏡頭,由一名貨車司機來掌機,目的是要達到真正的「業餘」效果,令其更似真實的家庭錄像;而這段表達傑克一生中最幸福時刻的彩色錄像,洋溢著溫暖,跟本片以黑白攝影所呈現出的冷酷基調(既在賽場上也在主角墮落的生活上),形成著極大的反差。影片《狂牛》,多次地運用了調慢速度的鏡頭(特別是當傑克注視Vikki的時候),來吸引觀眾之注意力,它的近距離在擂台上對著拳手拍攝的畫面、以及大膽地將背景拉遠的做法、和利用耀眼閃光燈泡營造的朦朧虛幻感,都打破以往拳擊電影的局限,形成著一股很直接的衝擊力量。

負責本片剪接的Thelma Schoonmaker,自《狂牛》這電影之後,便正式成為馬田·史高西斯的「御用」剪接師,她的出眾技巧,已經能夠直接用來當作範例或教材,令到不少電影學院的學生受益匪淺,像第八場拳賽的尾聲,她用快速、凌亂的剪接手法,來表現傑克被Robinson痛擊到意識快模糊的狀態,還有片中有時喧囂、躁動的畫面,跟人物細緻特寫的流暢接合,都顯出了Schoonmaker的深厚功底。電影《狂牛》的其中一個特別之處,是在聲軌上混合了人群雜音、動物的嚎叫,和閃光燈刺耳的爆破聲……這些特殊的音效,無疑更強化了拳賽的激烈或慘烈之狀況,使觀眾除了在視覺之外(近距離拍攝),亦可以於聽覺上,獲取到置身其中的現場感。

黑白風格的《狂牛》,跟以往的拳擊電影所不同的地方是,當主角在擂台上愈來愈顯得春風得意之時候,他的內心就愈顯墮落;當他的人生愈來愈趨往「一敗塗地」的時候,這位主角反倒在精神上得到了拯救。增肥之後的傑克·拉莫塔,雖因被捕入獄,而流露出令人憐憫的絕望痛苦,但他在監獄裡面卻獲得了反省的機會、獲得了生命重啟的機會,如影片最後引用的《The New English Bible, John IX》所說:「我只知道有一度我是瞎子,可現在我能看得見周圍了」。

曾執導過《的士司機》的馬田·史高西斯,因為遭遇了音樂劇《紐約,紐約》的滑鐵盧,和受到了婚姻挫敗的影響,而陷入到創作和人生的危機中,他在病床上讀完了傑克·拉莫塔的傳記之後,仿佛身同感受,尋到了共鳴,通過製作《狂牛》這部電影,史高西斯逐漸擺脫了毒癮的纏繞,也開啟了自己的靈感之門(上世紀八、九十年代是馬田·史高西斯的黃金創作期),他真正明白到什麼叫「浴火重生」,就像被無情、兇狠的拳頭重創,仍然屹立不倒在擂台上的傑克·拉莫塔一樣。 


田中小百合 | 11th Apr 2015 | 聽覺失調

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一首《Loser》令到Beck受到業界矚目,他在歌中唱到的"I'm a loser baby so why don't you kill me"成為了當時的流行語,而Beck Hansen也被視為了"Generation X"的一個代表。這位自小就賣藝於街頭、生活貧困得只能住簡陋小屋的音樂人,像繼承了Kurt Cobain的衣缽(《Loser》在Cobain自殺的三星期後登上了Billboard排行榜第十位),可Beck跟用轟鳴結他和嘶聲力竭的絕望哭喊來反抗這世界的Kurt Cobain不同,他並未擺出太過憤世嫉俗的姿態,而是有點玩世不恭、又喜歡諷刺地,創作出了屬於自己的叛逆之音。

當許多人都以為「成功」和名利,能緩解萎靡的精神狀態,但《Loser》的流行,並未改變Beck Hansen原本的憔悴容貌,他在1996年的《Odelay》仍未散去頹唐之酒氣,「落寞」的告示牌還是掛在其一些作品的當眼位置。聽聽想發出一聲吶喊但隨即又墮入失意的《Lord Only Knows》,就算你不讀當中的歌詞,也可從裏面「陰魂不散」的慵懶結他聲中,想象到一個孤獨男人坐在酒館買醉的畫面(這歌按我理解應該是寫「我」厭倦了一段感情關係,認為此段關係如快將沉下去的Titanic般,被挽救得太遲了);而大部分時間都顯得波瀾不驚的《Jack-Ass》,即已經在「無精打采」的音樂和演繹上,交代了歌者或我們日復一日、年復一年不停循環轉動之生活狀況;那不斷磨滅人意志的日子,只會把自己變得更憂鬱、荒廢,令到人生「淪為」了對死亡的一場等待,像歌內最後發出被宰前叫聲的動物一樣。

因此,不甘於枯燥無味地過活的Beck,繼續著他喜歡的音樂實驗,唱片《Odelay》帶有比前作《Mellow Gold》更瘋狂的舉動,如將不同的曲風變成一塊塊拼圖,拼出自己內心的紛擾和掙扎。專輯第一首《Devils Haircut》,以染上詩意色彩又仿似不能連貫起來的句子,塗鴉出精神上的一片狼藉,它的跳躍式歌詞,跟歌中碎片化的採樣(包括Bernard Purdie的《Soul Drums》、James Brown的《Out of Sight》),或是《Odelay》內跳躍的音樂風格,相互地對應了起來;而且Beck Hansen那不按傳統規則的作品,與《Devils HaircutMV中致敬的兩部電影——《Midnight Cowboy》、《The 400 Blows》,亦有著共通的解放、反叛之精神;這樣不被馴化的,或者說是發乎本性的表達,就像孩童式的直接與反應,它是Beck和製作人the Dust Brothers如此隨意變換或拼貼曲風的一個原因,因為思想意識總是不斷地改變,人類的情感也經常是混雜地出現。

Beck Hansen對多種音樂元素兼容並包的《Odelay》,儘管打出了怪異的拳法,但動作尚算流暢連貫,沒有出現「太牽強」的情況。聽再次加入西班牙語歌詞的《Hotwax》,隨手就把CountryOld-School RapGrunge搓成一團,並「順勢」接到聖誕歌《Jingle Bells》的旋律,以及一段猶如來自六七十年代科幻/Cult片的對話;《Novacane》將Rap與電子噪聲的捆綁,怎知道中間卻出現柔軟的彈奏,收尾又突然地換上了俱太空感的電子樂;而採集了不少Vocal Samples的《Where It's At》,更是和諧地結合著JazzSoulFunkHip-HopNoise Rock等差異性頗大的音樂元素,Beck 和製作人the Dust Brothers,始終不願令編曲顯得單一,他們使出渾身解數,對每首歌本身所屬的風格進行「改造」,像一首Blues結構的作品會被添上House Beat,一首鄉村風的作品又會加入另類搖滾的基因(《Sissyneck》)。

Beck Hansen的這些「不太正經」之編排,仿佛藏有幾分嘲弄,或想對抗世俗的意味,最明顯是燙上The BeatlesTaxman》火印的《The New Pollution》,利用了卡通片般無邪的Intro,跟之後音樂內的墮落景象,或Sax吹奏所營造的迷離夜色,形成鮮明對比;歌曲的名字"The New Pollution",也許是指媒體、互聯網、和其它新的玩樂對現代社會造成的負面影響或污染,Beck以這段帶著童趣的Intro,既與歌詞中對女主角Caricature式的模仿描述產生聯繫,也為已經被污染的社會,留下了一點點純真。

生性不羈的Beck Hansen,一如《Devils HaircutMV內穿梭紐約多個地方的牛仔,隨意地遊走於不同樂風之中,他跟加拿大小說家Douglas Coupland所寫在書名上的醒目"X"一樣,都是很難被標籤、很難被定義;但不管如何,這位於離奇古怪的《High 5! (Rock the Catskills)》內玩瘋了的音樂人(歌曲的flow數次被刻意之編排所打斷),在快到尾聲的時候還是「收斂」起來、「認真」起來,聽煙雨清風般的《Ramshackle》,雖則沒有添加上什麼花巧元素,可其淡雅幽香縈懷的音樂,同樣能吸引到我去投入歌中。「動靜皆宜」的Beck,澄寧地在《Ramshackle》唱起了對人生的感悟,而他這平穩沉著、並往內心靠攏的作品,也為其接下來較柔和安靜的《Mutations》,以及之後揭露自己靈魂的《Sea Change》,提前作出了「預告」。

Beck Hansen的這張色彩錯雜之專輯,有人會認為它像一場革命,又有人會覺得它像鬧劇一場,但我們不能否認的是,此唱片的大膽融合,確實有其新鮮、趣怪、或俱創意的地方,畢竟音樂之類型、風格,本就如《Odelay》所展示的那般豐富多樣、千變萬化,而對於好音樂之評定,我想也不應該只局限在「容易入耳」,或「優美動聽」的單一標準中。



首選:Jack-Ass 


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