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田中小百合 | 21st Nov 2014 | 大銀幕下

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「人類無止境地追求取之不盡的知識,促成了巨大向前推動力的產生,也帶來了持續的焦慮、困難、憂傷和失望,因為最終的真實永遠不得而知,人類天賦的良心使自己在行為與道德規範相抵觸時飽嘗煎熬,令到『良心』本身就包含了悲劇的成分。《星球索拉羅斯》的人物都被失望纏繞不已,而科學提供給他們的出路卻相當虛幻,這一出路存在於夢中,存在於他們認清自己的根的機會裡——他們的根聯結了人類和孕育人類的大地,不過,就算是那樣的聯結,對他們而言也已經變得不真實了。」[1]

塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》,從一開始即比史坦尼斯勞萊姆的原著,增加了對此孕育人類的地方進行描畫之篇幅(「根」的主題一直在塔可夫斯基的所有影片裡極為重要),那清澈的湖水、顫擺的水草、鄉村的風光、掠過的駿馬,都表現了大自然的美,有著異於一般科幻電影的詩意在。當中,天空忽然降下的驟雨,按塔可夫斯基的解釋只是當地常見的天氣現象,並無太多含義,但結合往後出現的火燒場面,再看著男主角克里斯像被突如其來的雨水淨化了一樣,我們可以理解這些大自然的基本元素(水與火),確實意指著人應該回歸到一個起始點的內涵。導演在克里斯的家,跟太空站中放置的相同擺設,與電影停留於地球上的冗長鋪墊,不僅是要對此兩種截然不同的環境進行強烈的對比和聯繫,更重要是誘導大家產生「因思鄉而痛苦的負疚感」;然觀眾希望早點能看到星球索拉羅斯,塔可夫斯基卻偏偏放慢了上太空的腳步,令到觀眾更加地心急;他以此的特意安排,再次印證了本片提出的一個很重要觀點,那就是俱有無窮慾望的人類,在還未解決好自身問題的時候(譬如用男主角跟他父親背對背交談的鏡頭來說明二人關係出現了問題),便急進地想到外面去探索。

飽受當時蘇聯政府審查困擾的塔可夫斯基,雖如其他東歐科幻小說家般盡量避免於其作品內明確指出故事發生的年份、地區等敏感的背景資料,但他依然收到當局要求的「瘋狂修改清單」。好比那個跟原著小說第一次扯上關係的科學研討會,因其場景跟法庭審判過於類似,以及被「審判」的飛行員亨利·伯頓逐漸表現的不安情緒,從而引起了電影審查人員的不滿。塔可夫斯基將此發生在二十多年前的研討會,拉長拍得遠超過劇情發展需要的時間,目的是將科學家們對亨利·伯頓的報告爭論,轉化成對蘇聯社會矛盾的一種表現。他讓其中的一位聽取報告後說道「人類進步應該是在冒險中產生」的科學家,比作為擁有自由思想的代表人物;然其他宣佈探索行動應馬上終止的保守派科學家,則代表了官僚主義作風盛行的政府。這段針對年輕伯頓的科學研討會,不斷於影像上被打斷,並插入其年老時看著克里斯和安娜的畫面,令到亨利·伯頓從某方面來講在片中獲得了永生(他的青春的一面一直被保留著),這種永生感隨後於索拉羅斯星上還會碰到,包括已逝去的心理學家吉巴里安生前的錄影,以及男主角克里斯的兩段分別是他兒時和青年時期的留影。塔可夫斯基用此留在過去的永生感,不但與能不斷復活的「來訪者」建立了聯繫,也跟電影的「懷鄉」主題找到對應的關係——當人類消耗太多精力,欲想不斷往前地探索宇宙之後,我們的終極目的地,仍然是自己的故土、自己的家園。

常聽到有人提出剪接在電影選擇、整理、調整局部和片段上的重要性,但塔可夫斯基更強調時間的自然推移、節奏的決定要素。於《雕刻時光》一書中,他便寫到:「與其說節奏是由剪接所決定,倒不如說它是由穿流過影片的時間所形成的壓力來定調……一部真正的電影,應忠實地在軟片上記錄超越畫面界線的時間,致使它宛若生命的持續遞移、變換,讓它一旦和觀眾接觸之時,便與作者分離,開始獨立自主地存活……我反對蒙太奇原理,這是由於它不容許電影在銀幕的範圍之外繼續生存,不容得觀眾將個人經驗加諸於眼前的影像,蒙太奇電影向觀眾呈現拼圖和謎語,讓他們解讀符號,並以諷喻為樂,一再地以其知識經驗為訴求」。因此,塔可夫斯基的作品,很多時都會運用長鏡頭來創造一種特定的節奏,像《星球索拉羅斯》內的太空站環形走廊場景,通過跟時間同步的長鏡頭,令我們能身臨其境,感受如同男主角克里斯所體驗到的緊張或恐懼,並允許每一個人以自己的方式想象這些神秘與未知,一起地經歷著這些影像之形式和意義的變遷。

塔可夫斯基的所有電影,都需要我們結合人物所身處的周圍環境,去理解其深入內涵,這是因為塔氏會親自參與設計的場景,可以告訴我們很多信息,他對攝入鏡頭的每一件事物也可能與角色有著密切的隱喻關係,好比斯羅特的混亂房間佈置,即表示了其已快到達崩潰的邊緣,而男主角克里斯剛進入太空站時相對整潔的臥室,又反映出他的理性與情感之缺失。《星球索拉羅斯》至關重要的角色,是克里斯的「來訪者」,在她出現之前,電影有意用黑白的攝影來塑造一種冰冷真實感,可當「來訪者」如夢幻般地到來,畫面又轉成了暖和並帶點神秘的黃色調,暗示著男主角的情感復甦。很多科幻的作品都會涉及到人與非人的辯證,就像《2001太空漫遊》中的超智能電腦HAL 9000,卻比太空船上喪失了生命熱情之火的科學家更俱「人」的特性;同樣,《星球索拉羅斯》內的生物學家薩特瑞斯,仿似就只為研究工作而存活(通過其實驗室場景亦能透露出來),他最後的人情味,在對克里斯的「來訪者」表達公開敵意之時(不握手),也一併地消失了;相反,克里斯的「來訪者」——其死去的妻子哈莉,卻愈來愈呈現出真實的「人」味,當二「人」共同於鏡子前看著鏡內自己的虛像時候,仿佛也在心裡面疑問「我究竟是誰」,和「誰更像一個真正的人」?

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重生的哈莉讓男主角放下了科學家的理性,逐漸變得感性,而克里斯有意識地埋葬的不愉快記憶,又被再度發掘出來,此一不同於史坦尼斯勞萊姆的原著,將克里斯的妻子之死放在後面交代的安排,就像先提出問題,再給出答案(而且是模糊的答案),達至了令觀眾/主角慢慢去拼出真相的效果,也使到人能反思與進入內心的過程出現。塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》,更重要是在探索自己,卻非探索太空,所以,這電影避開了原著雄偉的結構、超現實的索拉力學(也是由於要節約拍攝成本),從而把目光集中在「人」的問題上。在有著地球儀(代表著家)的小型圖書館內(整個太空站只有這地方帶上溫暖的棕黃色調),克里斯與哈莉的「人性」,更是被凸顯了出來,他們看著Bruegel.Pieter的畫作《冬獵》,聯想到克里斯童年時於雪地的影像,與隨後象徵二人達至性愉悅高潮的著名「失重30秒」鏡頭,都表達了一種情感熱度的升溫,以及「愛」能衝破萬難的力量。

人類的生存目的,或者就是為了證明自己可以愛,影片《星球索拉羅斯》愈到後愈離開理性、自然的呈現方式,或原著的主題,進入了抽象、形而上的領域(因為對「愛」難以解釋)。克里斯行走在太空站環形通道內,被引入亮光中的一幕,就明顯俱有神聖的宗教色彩,儘管塔可夫斯基礙於審查的原因不能公開討論其宗教觀點,但他一直是名有神論者,傾向帶著廣義的信仰,相信「愛」是人類唯一的救贖(而不是科學)。至於多個哈莉與主角母親同時出現的場景,則表現了克里斯精神上的錯亂與痛苦,也在跟著的黑白夢中,讓我們瞭解到他一開始就缺乏情感的緣由;克里斯與其母親的關係,可以說是仿似親近又保持著一定的距離,她為克里斯清洗傷口的動作,和對他的溺愛,都使到主角內心產生了內疚感;這內疚,我們同樣可以從塔可夫斯基的日誌內發現得到,塔氏通過這令觀眾難懂的一段,反映出自己和母親的相處並不融洽,他因此產生的茫然,也被繼續帶到了其下一部,亦是最俱自傳色彩的《鏡子》之中。

電影《星球索拉羅斯》的結尾,克里斯好像回到了地球、回到了家園,可當我們看到他出發上太空前已點起的篝火仍未熄滅,看到本片開頭的黃色氣球仍未飄走,就不禁疑惑這究竟是現實還是夢。有一派觀點,認為克里斯根本沒有上過太空,但更合理的解釋是,克里斯眼前的一切,都是由索拉羅斯星的海洋或島嶼,根據主角的記憶所創造出來。不過,這「創造」偶爾也會發生偏差或缺陷(像斯羅特的「來訪者」),所以影片開頭那場突如其來的雨,被錯誤地複製在了屋內。當然克里斯現在看到的父親,亦是他的新「來訪者」,這「來訪者」猶如主角的分身,也如主角在鏡子中看到的另一個自己,他呼應了斯羅特所說的「人需要的是人」之深意,更提供了我們一個重新認識自己的機會。

沒有太多炫目特效的《星球索拉羅斯》,一方面是由於預算的限制,另一方面是塔可夫斯基對於片中未來場景和純科技角度的描述缺乏興趣。此外,男主角克里斯被派遣至太空站的主情節,跟前面科學家們在聽取亨利·伯頓的報告後,決定終止探索活動的結論相違背,而電影跟小說相比,在介紹幻想或者後來說的「來訪者」時的科學邏輯也含糊不清。塔氏對敘事嚴謹性的輕視,反映了他志不在製作一部如對科學知識要求很嚴格的「硬科幻」類型電影,從某程度上,他甚至頗為抵觸快速發展的科技,和人類無度的開發,這跟他身處的國家有關,當時的蘇聯為了要和美國競爭,造成巨大國力資源的浪費,更令生態環境被嚴重地破壞。塔可夫斯基的《潛行者》,即對於這問題進行了深入的探討,而在《星球索拉羅斯》中,也有牽涉到此話題,那表現冷漠的生物學家薩特瑞斯,代表了共產主義的唯物世界觀,他認為人類目標應該是研究自然、增長知識,而不能受情感的制約,但我們連自己這個世界還理不清,又如何可以去對待其它世界,應付與我們不同的外星智慧體呢?

隨著史詩般的《2001太空漫遊》,創新性地將科幻題材與古典音樂結合,《星球索拉羅斯》也引用到巴赫的序曲來為電影點燃了一把火;這音樂,相較於太空站內陰氣沉沉的隆隆聲或管風琴聲而言,是如此地暖意濃濃,它烘托出人的回憶,亦加深了人的情感,令克里斯在太空站內看到自己的家庭錄影片段,以及克里斯跟哈莉的「失重30秒」鏡頭,都顯得特別地深刻。於我看來,Bruegel.Pieter的《冬獵》和巴赫的序曲,一樣也在喚起人對過去的留戀、對家鄉的思念,它們如大自然的美麗風光、寓意著生命的本質,與無情的、冷酷的人類科技,或是阿提米耶夫帶著未來感的電子樂,明顯地對立起來。

飾演哈莉的Natalya Bondarchuk,那時候雖只有21歲之齡,卻成熟地演繹出整部電影中最富有情感的一個角色。此角色像一道橋樑,讓觀眾更真切地體會到本片要我們看清自己、接受自己的核心內容;用科幻做外衣的《星球索拉羅斯》,實質是人類對自身本質的疑問與覺醒,它從壓抑的冷戰時代中伸出頭來(這「壓抑」可以在密閉的太空站內、甚至是日本高速路上的漫長一段中體現得到),希望激發到人性能回歸。浩瀚無邊的宇宙,令我們更覺自己的渺小和脆弱,但這跟命運操縱下,愛與死亡的不確定一樣,它們不僅共同賦予了人類的真實性,也共同構築起,我們之所以能成為「人」的完整性。





[1] 摘自《雕刻時光》 

 


田中小百合 | 13th Nov 2014 | 聽覺失調

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大多數音樂人去到一定年紀,一是只能夠「吃老本」地不斷翻炒自己的舊歌,二是再出的新作品無論如何也難回到以前之高度,只有少數創作者可以繼續保持水準,或超越過往,為聽眾帶來源源不絕的好歌與驚喜。這樣的仍能「不服老」之台灣歌手,我第一時間想到的代表人物就是陳昇,當然他的好搭檔黃連煜,在沉潛多年後才推出的個人專輯,也是比很多年輕人所做的音樂,顯得更有活力。

不循規蹈矩的黃連煜,肯於《Banana》中積極地吸收「新血」,他與那時仍是新秀的樂團Mary See the Future擦出火花,令很多歌的編曲、演奏都非常精彩。這精彩性,就是在《原來》live感強烈的intro一響起之時候,你也會察覺到它的生猛、勇猛,非被捆綁於常聽到的流行樂之固定模式裡面。要將客家山歌得以傳承下去的黃連煜,發揚了其本應就在山谷田野間自由吟唱之特質,讓專輯的編曲能不受約束、解除封鎖,像跟趙家駒合作的《勾魔子》,大膽地以歌劇加爵士風格來做裝潢;而同名歌《Banana》在黃連煜搞怪的演繹,與變換不定的曲式/節拍下,又被染上了幾分玩世不恭的色彩。

朝氣蓬勃的此專輯,音樂雖是不拘一格,但正如貌似隨性的客家山歌都會帶著齊整的韻腳、工整的樂句結構一樣,《Banana》的製作、或歌序的排列,也是有其用心的考量。風雨就快來襲的《原來》(以電結他來表現),內裡有一句「(我)不知道海有那麼深」,正唱出自己當初不知人間的險惡;跟著接上於無情社會中「烏身卻有情堅持」的《黑武士》,取以充滿躍動感的曲風去呈現一種瀟灑或固執,意圖再明顯不過;到滲入老藍調味的《原來2》出現,和鏗鏘有力的警世篇《勾魔子》承接,又與前面找到了對應的關係,也表達出歌者心態上發生的改變(從以前的熱血變成現在的老道成熟)。專輯「頑皮」之個性,可內容仍帶著現實的殘酷面,黃連煜沒有令歌曲流於表面的好玩,而是不馴順地,反問人跟自己的靈魂,以及現代文明社會的困惑。

投資餐廳生意失敗過的黃連煜,曾飽經風霜,也嘗盡人世間酸甜苦辣,使他自傳式的《歐吉桑》如此地真實、真摯,像在日式小酒館裡面聽到酒過三巡的大叔,對自己的心事不吐不快,讓這些難忘寶貴的經歷,變成創作上生火的柴薪,又充實了歌的血肉。「人生短短,回憶長長」,演歌味的《再會啦!雪》先是百轉的愁腸、吟幾杯濁酒,然後斑駁的舊船再次啟航,看透世事的歌聲也離遠了昏暗的小巷,飄向有光的地方;黃連煜將自己的情感化做餘韻十足之曲調,他的《五月的下午》,雖只用簡單編曲點起一縷煙火,卻一路直燒進你我心頭,而那淡淡流露的悲傷,反能更催人滲出了熱淚。

經過多年沉澱的《Banana》,誠如其第一首已提到要離開狹隘的山頭,去遠眺不知有多深的海,黃連煜跟著時代變化的步伐,讓客語音樂走出局限,又不離棄傳統,於歌蘊含的客家元素和旋律中去體現(像同名歌開頭的山歌唱段)。歡快或深情、哀愁,都仿似被他隨手就帶來並感染著你,黃連煜用這專輯,再次顯示自己的創作、製作實力,也與林生祥、謝宇威等人一起,迎來了客語音樂在新世紀中的春天。



推薦:黑武士、勾魔子、五月的下午 


田中小百合 | 1st Nov 2014 | 大銀幕下

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理乍得·林克萊特(Richard Linklater)的愛之三部曲(《情留半天》、《日落之前》、《午夜之前》)橫跨十八個年頭,像跟影迷共同在赴往一場每隔9年的約會(1995年、2004年、2013年),見證著兩位主角的轉變與成長。「時間」為這三部曲帶來神奇的魔力,也促使林克萊特去思考它與敘事的關係;拍了12年的《少年時代》(Boyhood),便是林克萊特的又一次探索嘗試,他不但令戲中演員和角色經歷如哈利波特般一年年成長的相同跨度時間(《Boyhood》內也提到了哈利波特),更重要是令觀眾對一些很基本的、理所當然的,卻已於感覺中麻木了的東西,重新引起關注,Roger Ebert評論The Up Series》(由ITV出品的紀錄片,於1964年起每隔七年記錄14位代表不同社會階層的參與者之生活)時所說,「若你能堅持每七年去看這紀錄片,你才會意識到,人類原來是唯一知道自己生活在時間中的動物」。

電影《少年時代》的開始,即看到第一主角(Mason)躺在草地上仰望天空的鏡頭,這仿佛預示著他將對世事之觀察,會帶有一種不同的斜角度。從小生活在單親家庭中的Mason,於幼年時跟很多的小孩並無什麼差異,但隨著其年齡的增長,你又會覺得Mason的「普通」中又藏著一點不平凡。這「不平凡」之首次體現,我記得是他像察覺到自己母親與課堂上的老師似乎有些曖昧關係的一幕,Mason望著二人的表情,也令我想起了他若有所思地看天空的開頭。影片很想傳達的一點,如前所述,是希望觀眾能重新細味自己、細味生活、細聽周圍的呼吸聲,它們雖然表面再平常不過,可或許是因為有著某種神奇力量的創造才得以存在,《少年時代》通過主角的普通又帶著不平凡之特徵、通過時間的「施法」,讓大家更深刻體會到這點,而頗有攝影天賦的Mason他所拍的照片,以及電影內用兒童眼光看成人世界的視覺,都為這要跳出框框的觀察,作出了進一步的強調。

導演林克萊特於影片之中,看似是植入了不少廣告,但這些產品往往帶著明顯的時代記號,並沒有給人一種強硬加插的感覺。當折疊式的手機變成了iPhone、當掌上型遊戲機變成Wii的拳擊遊戲,你會更體會到時間的飛逝、科技的高速發展(猶如小孩般成長的速度),它們跟電影保持的較傳統基調形成衝擊,產生了在時間流動下的某些懷念或失落之觀感。

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跨越12年的《少年時代》,除了角色的外貌、身材出現變化之外,他們的內心與性格也會有顯著的轉變。主角Mason的姊姊Samantha(由導演女兒Lorelei Linklater飾演),起初是一名很任性的小女孩,可當她長大後卻愈變得矜持、拘謹、不敢直訴心中的不滿,連於慶祝弟弟高中畢業的Party內,要對其發表感言之時,也腼腆地只說了句祝賀說話,跟以前活潑頑皮的她簡直判若兩人;而Mason的生父Mason Sr.,本身是名浪子型的音樂家,然在他娶了一位德州女性,又生了個小孩之後,Mason Sr.漸懂得家庭與穩定的重要,也改變了以前不相信神靈存在的觀念成為上帝的信徒。他將狂野的大馬力跑車賣掉,改開休旅車,代表了其已經「收心養性」,昔日浪子在教導兒子玩保齡時說「不能總依靠護欄」(因為生活不會給你護欄),但他自己則跟很多人一樣,為避免又再一次掉進旁邊的坑道,選擇了依靠家庭的「護欄」。

飾演Mason母親的Patricia Arquette,將一位不甘淪為普通家庭主婦的獨立聰明女性形象,展現於我們面前,此角色對知識與自我價值之追求,反映了她想擺脫身邊男人的控制,這或許跟其經歷過失敗的婚姻有關;相比下,Mason的生父Mason Sr.就顯得不那麼成熟,他愛談天說地的性格,風趣中又帶著親和力,很容易便留給我們很好的印象。Mason和他的生父生母這三個角色,演得最一般的一位可能是主演Ellar Coltrane,然而後兩者的「演」都是有經設計過的,但此不愛看《暮光之城》、有點孤僻的第一主角更源於自我。導演林克萊特之前也說過「他願意聽任Coltrane的成長,他長成什麽樣就把主角拍成什麽樣」,「順其自然」是影片的一個核心精神,Mason和姊姊跟生父相聚時,都希望他們在跑車上的對談能順其自然。個性儘管敏感的Coltrane,卻不喜歡把七情完全顯露於外,他的沉靜與內斂,在其長大之後,反倒更能帶著如細水長流般耐品、或神秘難測的魅力。

同樣,《少年時代》的故事情節,亦不會有太多刻意的雕琢,那些在青春片中常看到的接吻和性暗示,或是電影內觀眾以為會出現的生母和繼父再婚的場面、Mason弟弟的洗禮、以及Mason自己的畢業舞會,都被導演一一省略過去,林克萊特提到「讓人念念不忘的往往不是這種重大時刻,我總是會突然想起一些莫名其妙的經歷(如在蹦床上玩的死人復活遊戲)」,即使它們顯得瑣碎,可拼在一起又像拼圖一樣,砌成了生活的真實面貌。《少年時代》以這些收集起來的吉光片羽組合出新意,也從這些細節內現出了深刻性,它不同於很多荷里活電影,有著一波三折、峰迴路轉的劇本,因為一般人的人生故事總不會如此地曲折離奇,第一主角Mason正如Family of the Year所唱的,並不是超現實的英雄(他甚至在廁所被人欺負也不還手),但他能在跟自己有些隔閡的世界中不斷地成長,這本身,其實都已是一件了不起的事情(儘管你可能會覺得這不外如是)。

沒有升騰跌宕經歷的Mason,其生活之路卻非平坦無障礙,他和他的母親、姊姊,也受過要搬家的困擾、或繼父的粗魯對待。電影《少年時代》帶出了「普通」與「特殊」的辯證思考,一個人無論再怎「普通」都好,他的人生總會出現過波折或特殊的時刻;一個年代無論再怎「和平」都好,它總會有些大事發生(美軍發動伊拉克戰爭、奧巴馬和麥凱恩競選美國總統)。Mason的成長故事,交織著愛(在家人為他開的高中畢業派對上可體現到)與暴力(酗酒+退伍的繼父),他於生日時候收到的禮物——聖經和長槍,正象徵其能長大成人所需要有的慰藉(愛)及磨練(暴力),「特殊」和「普遍」亦存在辯證關係,儘管每個人的生活背景各不相同,可都應該也曾途經過類似的,這異於尋常的冷暖兩極。

採用傳統線性敘事手法的《少年時代》,並不靠故弄玄虛的影像,或複雜、能環環相扣的結構來征服人,其表面平淡的生活畫面,卻帶有種質樸感,以近乎赤子般的純粹,直愣愣地跟世界發生對話。電影輕如散落的碎片,又重得直落你心底,它把習慣被霓虹迷惑的觀眾,推往可吸一口清新空氣的湖邊,也讓你通過像鏡子般的湖面,再細看當中總有點熟悉的倒影。《少年時代》的奇妙,來自於時間或現實之魔法,如戲中父親提到的,那在大自然創造下的鯨魚,其實比Mason所懷疑是否世上會有的精靈更加神奇。

長達兩個多小時的本片,再次令我們意識到時間如河流,它既推著大家不斷地前進,也從大家身上沖刷掉一些原本有著的珍貴東西,怪不得Mason母親在兒子收拾物件時忽然忍不住哭了起來,因為她知道她的人生正被時間慢慢地虛耗,身邊最親愛的男人、女兒、兒子亦在逐一地離自己而去。這感觸,是我在《少年時代》中感受到的一個最深刻共鳴,人們一直都在說要把握時間,但恰恰相反是時間把握了我們。

影片的最後,Mason和他的室友都到了野外,反映出從小就被困的年輕一代都有一顆要逃離的心,但很可惜大多數人總身不由己,連可以被自己支配的時間都花在網絡上,成為了Facebook的囚徒。不想人生依靠屏幕活著的Mason,更傾向去留意周遭,他的「老古板」性格,令其能獨立出來,理解到要把握當下的重要性。所謂「變化」才是恆定的現象,沒有人可完全預計得到未來會發生什麼,導演林克萊特通過Mason這不善於規劃自己的角色,說明了人也不應該總為將來就預先早早計劃和付出一切,今天有酒或許真的要今天醉,某些美好的光陰一去了就不復返。因此,我們更需要好好享受現在、記錄現在,像林克萊特所做的,用這電影去捕捉人的真實成長,也以這電影平靜的收尾,將「當下」永恆地定格了下來。 


田中小百合 | 12th Oct 2014 | 聽覺失調

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廠牌:維港唱片
類型:Indie Pop 
格式:CD
發行日期:2014-10-04
評分:7.4/10

都快30歲人了,仍然係冇錢冇樓冇女友,適婚年齡已到,還是如此一事無成,像被世界遺棄的垃圾。當90後都慢慢走向了社會,80後一代更覺自己身份尬尷、愈嚟愈似「老餅」,無力感已經悄悄殺到埋身,你點能夠聽著《五點鐘去天光墟》時,不發出一點唏噓呢?

喜歡my little airport嘅一個原因,係因為佢哋離我們嘅生活是如此之近,嗰啲只係圍繞身邊或放大自己瑣碎事情嘅作品,卻有時切中到大家共鳴嘅神經,譬如踏著規律腳步的《給親戚看見我一個人食吉野家》,就喺林阿P獨有的冷幽默歌詞之中,將那種「毒L」應能體會到嘅無奈,和好似要去街也要帶著腳架扮有伴幫你影相嘅自我安慰心態,刻畫得入木三分;而搭上卡列尼娜、西西的《我在暗中儲首期》,又寫出咗(偽)文青年的困境,以及應對嘅浪漫。生長於和平年代的這世代,生活卻非一帆風順,鬱鬱不得志的《土瓜灣情歌》、愛無能的《愛情disabled》,都令你覺得煩惱是未曾減退、變態的心理問題更加之嚴重,加上官商勾結、制度敗壞、政策的考慮不周,年輕人無論點樣努力都難上上流,發展機會處處受限,這城市開始出現十分錢一分貨嘅現象,「美麗新香港」變得愈嚟愈陌生,MLA對呢個社會嘅失望,和同佢的格格不入,令到一種複雜嘅消極情感喺新碟內不斷地發酵。

睇唔到自己未來嘅人,唯有去繼續沉淪,《今晚講嘢夜唔夜》的「道德淪亡」,正啱嗮如此腐化嘅人間;專輯比前張《寂寞的星期五》加多咗Band Sound嘅元素,亦都放多咗「重口味」嘅調料,《海心公園》內柔美的和聲、旋律,被沖入到Shoegaze般的聲波與燥裂音墻中;《月映之審判者》突出的鼓點,跟漂浮的結他、鬼魅嘅輕吟融合,正體現唱片轉趨更濃烈的風格嘗試。MLA明白將控訴疑問現實嘅歌詞放入清新嘅音樂中,已經不能完全地表達宜家心裡面嘅情感,佢哋讓作品的編曲變得更加暗黑和「張狂」,既貼合到這墮落嘅狀況,也釋出了再難以去忍住的沮喪或不滿。

「軟硬兼施」嘅《適婚的年齡》,當中有模仿楊千嬅作品風格的《年輕的茶餐廳老闆娘》,連Nicole壓低聲音嘅演繹,都俱千嬅的影子;歌曲吸引到人注意之前奏,本身就帶著懷舊的格調(也match到楊千嬅的文藝line),而包括歌詞、旋律配搭起來產生嘅嗰種少男/少女懷春式朦朧feel,又令人諗起純真的年代。專輯以從前單純的回憶,跟「舊時唔係咁架」嘅現實作出反差,正如歌仔都有得唱:「想到舊事,歡笑面常流淚」,但「逝去了的都已逝去,Ah......」,怪不得一首載你回去嘅《京都民宿夜》,可以和自己的童年溝通,並聽到人心有戚戚然。

已經過了做夢年齡的80後,很容易就感覺被這社會落單,半唱半念嘅《五點鐘去天光墟》,凸現出的孤獨、無助,或是絕望嘅心態,被歌最後賦予上虛無色彩的幾句歌詞——「不知天上宮闕,今夕是何年,我欲乘風歸去」——巧妙地概括咗出來(引用鄧麗君的歌曲也同時表現林阿P開始懷舊、漸變得「老餅」嘅狀況)。新專輯從苦悶的《土瓜灣情歌》唱起,因自覺找不到出路而玩世不恭、放蕩不羈,正符合上世紀50-60年代風靡法國乃至歐洲的薩特式存在主義之自由意志本質;但無論「自在的存在」定「自為的存在」(即使後者也會受到社會的影響),都難以憑個人作絕對的自由選擇;而身處於這價值失守、環境變壞的城市裡,很多事情亦限制了你的隨心所欲(連要咩咩都要先去山頂,因為屋企太細,想咩都咩唔到)。my little airport嘅《適婚的年齡》,像把消沉的自我丟失在灰暗的生活中,它以小見大、舉重若輕,不僅用呢個「自我」化做了一代人的共同身份,也用呢個「自我」,代表了眼前曾經風光,但為咗短暫的興奮(依賴強國暴發式的自由行),而付出最昂貴教訓嘅所在之地方。

推薦:海心公園、五點鐘去天光墟 


田中小百合 | 5th Oct 2014 | 聽覺失調

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廠牌:邁亞音樂
類型:粵語流行
格式:CD
發行日期:2014-09-29
評分:8.4/10

「已踏過上游園地,領略過勝利」;也「跌落過下游泥地,攝入過沼氣」,入行將近十年的謝安琪,見歷了身邊的陽光與風雨,亦見證著粵語流行樂壇的持續低迷和衰敗,看Kay的經紀人夏森美在Album Note上寫道:「做音樂變得不純粹,當中趣味褪色,加上越趨惡腐的行業遊戲,都足以極速地腐蝕你的意志」。可是於此環境如沙漠般惡劣之世,你一停下即會被漫天的風沙埋葬,只有大家帶著強烈的求生願望繼續前行,方能夠有機會找到遙遠處的水源,找到這已喪失了盎然生機的地方之出路。

世界正發生著劇變,不只是加速墮落的樂壇,整個社會也「被沉重和不安的氣氛籠罩」,三十年的民主之夢被一朝打破,那一人一票的「普選」,已成了沙漠中的海市蜃樓;還有於《雞蛋與羔羊》MV內的防暴警察,竟真的在鬧市出現,並發放數十枚催淚彈,來鎮壓人們和平的集會,維持所謂的秩序。「有神聖便有神怪」,假仁假義的警察和政府,縱容黑幫暴力,用沒有最惡劣只有更惡劣的手段,希望民眾懼怕;然而香港人要自己救自己,退縮只會換來更多的壓制,今天不走出來,明天走不出來,「照直說漸成難事」,但都要Kontinue地說下去、唱下去,和堅持地佔領下去、守護下去。

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「不妥協」是Kay新專輯最想傳達的訊息,《雞蛋與羔羊》、《獨家村》、《家明》、《頭盔》、都有著一種執著的精神,不怕壯烈下場、不為強國的「恩賜」出賣自己的靈魂和自尊,Wyman在《北京北角》之後,也要像平反六四一樣為自己平反,相信信念能夠令坦克震開(周博賢的《雞蛋與羔羊》,是相信雞蛋可以令石墻倒塌),拒絕未上訴便下台;人於這時候再克制,「自己都深感理虧」,連林阿P寫的《我可以被這個世界淘汰 但不可以被世界擊敗》,亦表明了「老派」仍有著的頑固堅持。在今天以年輕學生為主場的佔領運動中,「老一輩」人也需覺醒和保持熱血,因為這已經不是世代之爭,而是公義和暴力之爭,勢不兩立的左右派難求同存異,但對待野蠻攻擊的時候、對待一腳就踩向道理的時候,都應該要達成共識,擺出強硬的譴責立場。

曲風多樣的《Kontinue》,其實內裡所有風格Kay以前都有玩過,好比《C餐》對應著《喪婆》,《頭盔》對應著《吶喊》,《篋神》又有《方玲霞》/《直角等於三角形》的影子…...如果說《Ksus2》,是用了豐富的音樂元素,去噴塗出香港社會的多元性,那這次的《Kontinue》,則是以近似的製作手法,傳達了此城市內不同人、不同政治光譜派別的多元思想:從鼓吹包容的《勢不(要)兩立》、到支聯會式的《家明》、再到本土派的《獨家村》,A餐、B餐、C餐相互攻擊又共存、任君去判別與選擇,這是香港人需珍惜之處,大家可不認同對方的觀點,但要誓死保衛對方的言論自由。

作為林夕「偏執/獨立系列」之二的《獨家村》,儘管歌詞寫得出色,然而音樂上不斷重複的套路,已經令人感覺沉悶和厭倦,不過從傳播角度來講,可以吸引更廣大的聽眾,接收到歌內「有骨氣」的觀點與態度;但再想深一層,《獨家村》刻意的流行模式,跟它寧願自詡清高,也不想媚俗的精神不太相符;反而同是被編得很「老氣」的《家明》(前奏仍在用著那種十多年都不變的弦樂編排),相通了像李柱銘等,抱有大中華共同民主希望的老一輩思想,其有些優雅的音樂和演繹,正是和歌曲中浪漫、美麗的革命信念,互為地映襯。

備受香港「高登巴打」推崇的謝安琪(已蟬聯兩屆「高登女神」總選冠軍),是一位很聰明的歌者,她對自己Vocal的多樣開發,為專輯增添了不少亮色。諷刺味濃烈的《篋神》,誰猜得到她竟用「子喉」般的腔調,和《求神》一曲聯繫上了?並且更神奇的是,Kay稍後還運用美聲的唱法,突出了這(運水貨)現象之荒誕性。此外,帶著冷艷氣息的《頭盔》,又出乎人意料之外,在「囍帖街」處唱出了一種屬於過往的溫暖之感;非常MLA的《我可以被這個世界淘汰 但不可以被世界擊敗》,則以更溫柔的演繹,反襯出頑固派信念的堅定不移。形象/聲音不屬強硬、爆發型的Kay,如我之前提到的,有利於其站在「雞蛋」一方,她表面的「纖纖弱質」,但凸顯出歌者面對壓迫下的勇敢,像乍聽溫和的《家明》,實質藏著熾熱的情感,謝安琪有別一般說書功力的聲音,使歌曲中的故事,更能令人咀嚼和回味。

有聽眾或許質疑過專輯的企劃動機,說它是利用當前事件製造話題、增加銷量,甚至變成了畸形的政治宣傳物品等,然而我想說,音樂本質在於情感的抒發,有追蹤製作者(像周博賢)社交媒體的朋友應該都知道,他們做這些音樂都是源於對社會、政府的真正不滿,而非只是為了要去「抽水」。在藝術範疇,能觸動到人心的作品自有它的價值在,歌好不好聽,很多時真的與它能否符合到某個時勢,或彈對你的心弦有關,像當初我並不認為是出眾的《最好的時刻》,於9.28香港的黑暗一夜之後再播,方覺得它美好;而本來說要放低歧視,好似《真情》般「笑聲笑聲滿載溫馨」式的《正視.愛》,也因大家有了在黑暗中相互守望的集會經歷,又被賦予上另一層意義。專輯《Kontinue》內的畫面,不少都兌現成現實,儘管它的製作仍俱改善空間,音樂方面也沒什麼新的突破,可由於有切身的情感引領,有來自對這城市之愛的補充,足以使它顯得不凡。

在早期創作階段喜歡「挖洞」[1]的村上春樹,慢慢發覺「洞」挖得再深,「但這種開拓個體內心世界縱深度的做法畢竟有其局限,而要與更多人連接,勢必跟體制發生關聯;不過體制未必總是保護到作為雞蛋的每一個人,於是他選擇了站在雞蛋的那方。」[2]同樣,明確決定要「撞墻」的《Kontinue》,正如村上主動跟日本社會暴力進行抗爭的《奇鳥行狀錄》一樣,俱有里程碑式的意義,Kay和她的團隊不畏懼內地封殺、舉起在暗夜中光明的火把,為的就是村上春樹在獲耶路撒冷文學獎時所表明的:「讓個人靈魂之尊嚴浮現出來,將光線投射在上面,並經常投以光線、敲響警鐘,以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損」。

首選:雞蛋與羔羊

 



 1] 村上春樹認為人雖然是孤獨的個體,但通過挖洞的寫作方式,可以令孤獨者的情感能連在一起

[2] 《「挖洞」與「撞墻」:屢次錯過諾獎的村上春樹》林少華 

 


田中小百合 | 29th Sep 2014 | 憤青一名

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學聯和學民思潮在週五晚突擊「門常關」,「重奪」公民廣場,成為這次爭取真普選運動的重要轉折點。它打亂警方部署,將香港公安如何濫用武力、粗魯對待手無寸鐵之群眾(甚至學生)的行為公諸於世,從而激起更多本來冷漠的市民加入聲援,或是參與反抗。學聯不理老一輩討論多時仍不落實行動的保守、無效做法,說包圍就去包圍、說佔領就去佔領,不僅把握到時機,也迅速調動到「圍觀者」的熱情,取得了第一階段抗爭的初步成果。

前文所述,「抗爭N部曲」最好還是經過罷工階段再進入打游擊式的佔領行動,以免作出無謂的犧牲。但根據目前形勢,大家應趁著這麼好的一場「前戲」鋪墊,一鼓作氣,繼續公民抗命;與此同時,一波又一波的罷工行動需馬上展開,以配合學生和大眾的街頭抗爭,相互結合,來對抗政府的倔強。

今日傍晚,香港公安已經出動武裝、施放催淚彈,並準備將打擊抗命者行動升級,用暴力手段進行驅散。香港公安這樣做,勢必讓全民更加憤慨、讓反抗的士氣更加高漲;而梁政府和中央,只會想「一步到位」地鎮壓和恐嚇,以強硬姿態意圖威逼大眾入死角,卻不真正意識到他們正把自己逼入死角。現在是廿一世紀,不再像沒有互聯網的二十五年前,人們能利用發達的網絡打游擊,利用發達的網絡鼓動更多的人走出來,你封得了中環一帶通訊,卻封不到全港、全世界的通訊(況且還有FireChat),大家佔領不了中環,還可以佔領旺角、銅鑼灣、尖沙咀,或是你梁振英的官邸。

政府和警察發動如此粗暴的驅趕行動,跟「三恥」等著人來捉的做法一樣,都是表面很有聲勢,但實際是罔顧形勢。「三恥」前期功課做了那麼多,研討了那麼多,你們真的佔中,有預料或能抵禦到警察今晚的武力嗎?文人發動革命總不會成功,要和梁政府和中央說「愛與和平」?簡直被他們不放在眼內。搞「佔領」行動,應該靈活應對,隨時按實際情況變換策略,而不應死守、死都要堅持那一成不變的自訂紀律。香港人還是太斯文,既然警方說這樣溫和的抗爭行動都算「暴力」的話,何不真的「暴力」給他們看(當然不是要大家主動挑釁,令政府有清場的藉口,而是在「戰爭」真的打響時,能敢於打亂對方的防線),「你做初一,我做十五」,警方現在都已差不多走到要發射橡膠子彈這步了,難道大家仍要被這些不斷升級的濫權行為繼續欺凌嗎?

憤怒易起也易會降息,只有keep著這鼓熱血,才有機會戰勝恐懼,並跟梁政府長期抗爭到底。希望警方今晚的鎮壓能成為明天、後天或將來大範圍罷工的導火線,同時公民抗命行動要一直維持下去,令驚恐可以從普通的市民身上,轉移回到警察、政府本身。

最後,我還是要引用美國第三任總統Thomas Jefferson說過的那句名言:「如果人民害怕政府,便是暴政;如果政府害怕人民,這就是自由。」

Pic fm Manling Hung 


田中小百合 | 24th Sep 2014 | 憤青一名

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全國人大常委會在今年8月底對香港普選框架「落閘」,觸動學生罷課集會,掀起一連串不合作運動的序幕。在這場強弱十分懸殊的對弈內,要如何策劃部署、製造「威脅」給這最會耍把戲的敵人,是非常傷腦筋的問題。一路佔據著主動權的中共,把壓力推到了泛民身上,讓他們無論支持或能夠否決到方案,都無法扭轉局勢、贏得勝利。表面美好的「政改五部曲」本來就是個圈套,它迷惑了香港市民,也迷惑了一些還天真存有協商談判希望的議員政客;現在真正普選的夢想已破、理性訴求之路已被封,還相信著自己命運要靠自己爭取的人,應從這圈套中走出,為更為實際的「抗爭N部曲」,貢獻出個人縱然是微薄的一份力量。

在「佔中」行動已難當成重要談判籌碼的今天,首先發動學生罷課,是抵抗權力壓迫的一條正確之道。或者像有些人提到,罷課不應只限在校園內搞集會、開講壇,但我覺得於罷課的早期階段,這樣做可更堅定學生抗爭的意志,吸引/吸納更多校內的游離派參與,來壯大罷課的隊伍,因為當往後的「戰線」拉長的時候、當進行持久抗爭的時候,需要非常多的人手來支援以便進行「輪流」守候;而隨著罷課人數的增多、時間的推移(限定罷課到何時是愚蠢的做法),組織者亦應該跳出校園、公園,在更多的著名地標,與遊客聚集地方進行集會、呼籲(像台灣太陽花學運那樣佔領立法會,暫時是不現實的想法),整個過程可以是理性、平和(期間要有多個大型的、超過數十萬人參與的遊行配合),目的在於盡量感召不同群體的加入,為下一步的大型罷工行動做好醞釀的準備。

按照傳統社會分析理論,任何一個重要的社會運動都無法獨立於工人運動之外,學生罷課畢竟影響力有限,撼動不了政府的立場,但罷工則不同,它是實實際際在癱瘓社會的正常運作,能比「佔中」更有效地引起政府的恐懼。然而這看似很「虛」的落實真普選問題,並未觸碰、影響到工人或一般「打工仔」的直接利益,難構成罷工的誘因,況且政府還不斷地宣揚表面是進步的「袋住先」方案,令相對較「單純」的勞工階層,更有可能傾向建制那邊。

在如此嚴峻的情況下,學運這「前戲」就顯得格外重要,它除了讓大人們相形慚愧之外,還應在這段時間讓更多民眾真正知道,普選/政改並不離他們很遠,任何專制的、視民意如陣風的領導,都會對社會發展構成障礙,從而牽涉到更為現實的住屋問題、醫療問題、福利保障問題、文化政策問題等等,或令到普通市民並未享受到經濟發展的成果。於新型的消費社會裡,社運事實上並不應由社會的底層,特別是經濟條件最差的階層為主導,它需要擴及到不同行業,吸引各行業中的年輕人參與,方可以將社運的影響力蔓延得更廣。此外,處於頗為尷尬位置的「中產」階級是不容忽視的力量,他們有相較高的分析能力,知道失去真普選會帶來長遠的消極影響;他們在各自領域內的關鍵性,一旦倒戈相向,將會加速政府倒台的步伐。因而,「得中產者能得天下」,但礙於對自身利益的權衡,他們往往絕不輕易地「豁出去」反抗,如何說服到更多中產者加入此行動,是很重要的一役,當然無限期的罷工想法並不可行,策動者應該適時改變計劃,實行一波又一波接力式的罷工,使到烽煙能夠四起,使到星火的結合也能有燎原的機會。

爭取真普選運動要取得成功,必須定立明確的目的,反對盲叫口號,而看這形勢,要實現公民提名已好比搞港獨一樣成為空談,但「提名委員會成員由直選產生」,是可以考慮爭取的目標,它本身亦沒有違反到基本法的任何一條。政府如若在人們罷工進行了一段時間內,都未肯就此讓步,大家即一定需將行動再一次升級,由克制的罷課罷工,變為真正的佔領運動。不反抗不能握住主動權,縱然在港島的人群被捉了,另一班人亦可以在其它重要區域,重新組織起來搞佔領,像打游擊般,地點也不必局限於在中環。中共與香港政府的驅趕威嚇有時候徒有其表,你一硬起來,或會打亂他們的陣腳(雖然港府也有可能藉此重提「23條」,但經過前兩階段運動的醞釀後,全民抗命的氣氛亦會達至高漲,政府在強大的民意壓力下,應難打響如意算盤),至於屠城場面假若再次上演,必激起更大民憤,引起一系列連鎖式反應,包括外國可能會介入對中國實施制裁,國內的局勢將更加持續不穩等。佔領這步棋,是博與不博的問題,當很多人都共同一齊「去盡」了,大家就能把壓力推回給中央,看它會否因為要拒絕「提名委員會成員由直選產生」,便冒此大的風險進行暴力鎮壓。

隨著香港近十多年的發展開始放緩,和大型遊行的頻發,中央已意識到其國際地位下滑難以逆轉,亦想借此來「警惕」港人要小心抗爭的危害性。從上海自貿區的設立,到取消APEC財長會議,都像是在慢慢削弱香港的影響力,淡化了香港議題在外國的受關注度;同時通過消息的封鎖,中央阻隔了中港訊息的交流,令香港漸變成一個「孤島」,限制了其發生的社運,在內地所產生的響應效果。可是,大量湧入的自由行,有些會被耳濡目染,將港人爭取真普選的第一手資料帶回給自己所屬地區;而上述發動罷課的學生,在遊客聚集地進行演講,即起到一個傳播作用,也可能因喚起部分內地遊客的醒覺(儘管是表面的),獲取潛在的響應「籌碼」。享有財政獨立地位的香港,不需上繳稅收給中央人民政府,無論「佔中」運動對香港的經濟、金融業造成怎樣重大的破壞,都傷不到中央的元氣、改變不了他們的決定;但當「佔中」跳出中環、跳出香港,使到「上面」擔心其它城市和地區會有樣學樣,打破「和諧」局面,演變成全國範圍內的佔領行動(真正的佔「中」)之時候,你才有更充足的底氣,跟政府進行「討價還價」。

尼采在《善惡的彼岸》中喊著:「我要這個世界,並且要它原來的樣子」,今時今日的香港不復從前般美好,因為它身體內早就已經生著一個政制問題的大腫瘤,影響了社會的發展;而要除去這個腫瘤,香港必須接受「化療」,但期間所遭到的劇烈痛楚在所難免,其經濟的增長也會進一步放慢,甚至是倒退;然而只有經過煎熬和痛苦的考驗,方俱重生之機,往後有利民主前行的政策,方在此運動成功的基礎下,更容易被爭取得到。所謂瘋狂,其實正是潛藏於我們一直深信不疑的理性中,若不敢去推倒,又怎能夠去重建?

這場漫長又艱難的仗,鬥的是智、鬥的是勇、鬥的是忍耐、也鬥的是堅持,習慣「三分鐘熱度」的港人如沒有恆心,則可能讓昨日所取得的勝利煙火,於明天煙消雲散。要創造歷史,就必須敢去賭,用你手上的個人前途作賭注,來博取這城市的民主,以及光明的未來。


田中小百合 | 20th Sep 2014 | 聽覺失調

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廠牌:新藝寶
類型:粵語流行
格式:CD
發行日期:2014-09-16
評分:8.2/10

十年時間,藍奕邦從鋼琴旁的憂鬱小生,變得愈來愈風騷開放,當時誰能夠預測得到唱著《快樂王子》的他,會在十年後有《吸你》這樣的歌曲誕生?涉獵過不同音樂類型的藍奕邦(包括《潮騷》中的電子、《好風光》中的懷舊舞曲),不管怎去做其作品,都從未放棄過誠懇地對待自己,就如像快要「出櫃」的《撫愛》,我們仍舊能夠聽到他那非常可貴的「自知之明」。

專輯第一首響起的《戀人》,帶著典型到令人叫悶的藍奕邦風格標籤,也可能是他以這風格,作為對其剛起步時的一個回眸安排;不要人見人愛的藍奕邦,依然在《戀人》中唱到自己的平凡、自己的黯淡,然而懂愛他的人,自會更有感於其平淡之下的真實。強調「愛」字的新碟,因為有它的出現而漸漸讓唱片變得鮮活及多彩,《愛我就吻我》開始張揚起來地調情,《孔雀開屏》關不住春色的風情,仿佛是一步一步不斷地「騷」下去,但最重點仍是要直面人的慾望和本性;Fado般的《吸你》,混合著甜蜜與憂傷又滴著性感的汗液,是再進一步地誘惑,成為了藍奕邦版的《春光乍洩》;此歌填詞的周耀輝,雖解釋歌名之「吸」為呼吸氣味的吸,可他充滿性慾暗示的詞句,及歌內挑逗到人的音樂(編曲最成功之處),令我們不得不會對這「吸」字引發著聯想。

涉及同性婚姻的《藍田金婚》,歸根還是講述「愛」可以超越性別、名份,不應受到世俗、偏見的限制,其使我產生更大感觸之處,竟是副歌部分相通了鄭秀文/許志安的《唯獨你是不可取替》,這相信不有意為之的近似幾粒音,產生出一種奇妙的效果,讓後者深入人心的真愛畫面,植入到《藍田金婚》中,強化了歌內對「愛」能戰勝一切的堅定信仰。專輯後階段由前面的性感往感性的方向發展,在「金婚」老了後的下一站之中,藍奕邦用《說再見的對象》,寫出人走上最後一程時有伴相隨的重要性;歌曲耐聽的旋律、簡單卻真摯的歌詞,儘管它的編排醞釀可以適當再延長,背後代表彌留的迴響效果亦未能完全地發揮出來,但《說再見的對象》所蕴藉之情感,足以教人動情。

跟《藍田金婚》一樣是用「藍」字起頭(通「男」?)的《藍色多瑙河》(《男色多惱河》),跳出《撫愛》內的高潮舞步,它放肆奔騰的副歌,如點燃熊熊烈火,試煉著人的真愛,只有通過這考驗,才能「重拾當初你我」,瀟灑地隨著歌最後放鬆了的三拍子音樂走到老;而應該入選今年「大愛同盟」主題曲的《免費擁抱》,乃是釋然放懷,無復蔕芥,其動感,試破開人與人之間結了冰的關係;其無企圖的純真,又符合唱片最終以愛為本的宗旨,好比藍奕邦所說的,「這張新專輯,沒有什麽道理和控訴,亦不需要賣弄什麽訊息和智慧。到了今天,我已經覺得這些不太重要,只要你聽完,覺得浪漫、溫暖,感覺到有愛在內,就夠了。」

從十年前實而不華的《不要人見人愛》,至近幾年做到了既實在又帶著點華麗的個人唱片,藍奕邦因能夠先去了解自己是誰,才知道自己需要什麼。他保持清醒的《撫愛》,仍有其不為明光社裝扮模樣的表達、也有其肯勇敢於此發表的清晰出櫃立場,一顆純潔的創作之心未被商業之浪淘去,就在我聽了十年還能被感動的《快樂王子》中,即早已解釋了原因:

「王子滿身的鑽石,也要燕子陪伴慰解寂寞;
或者只需要那份單純的愛,並非一身閃爍的金箔」

首選:說再見的對象 


田中小百合 | 6th Sep 2014 | 聽覺失調

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廠牌:局部娛樂
類型:Obscuro
格式:CD
發行日期:2014-07-24
評分:9.5/10

這社會希望我們變得「乾淨」,然而來自雲南的腰樂隊卻令到自己變得「髒」起來,他們08年的專輯(尤其是歌詞部分),一舉打破聽眾熟悉的刻板音樂模式,大膽地挑戰著,我們從小就已經培養成的理解習慣;此支隱藏在內地西南一角的樂隊,不隨眾往熱鬧的地方游,反游離於限制之外、游離於「體制」之外,當「標準化」正扼殺著全世界的創意,低調的腰樂隊始終未服從那些清規戒律,他們成了刺激性瀉藥,為仍然是有著嚴重創作便秘的國土,帶來了暫時性的福音。

腰樂隊的前兩張專輯(《我們究竟應該面對誰去唱歌》、《他們說忘了搖滾有問題》),音樂都是偏向實驗和做得比較大膽,到這張《相見恨晚》被放了「柔順劑」的旋律,簡直就像「暖男」般撫慰人心、教人如沫春風,即使主唱劉弢那天馬行空的歌詞依舊驚艷,也不再獨自成為夜空中最亮的星。被「量產」擠壓的很多流行創作不斷碰著壁,但腰樂隊的歌曲旋律卻轉了出來,召喚著動聽的音樂性回歸、喚醒著人過往的記憶:《情書》、《不只是南方》、《一個短篇》的Intro,或是《硬漢》剛響起的一下,你會想起法國的甜蜜電影、李泰祥、《似水流年》、久石讓、甚至是Wilco嗎?(《不是情書》的開頭還唱到「洋基酒店狐步舞的開場曲」)。科技阻礙著交流進行,以致連現在的歌也常常難走入心,然腰樂隊的新作重給我們真溫情,亦將人與歌的距離,拉得更是接近。

表面少了刺的《相見恨晚》,內核還是蘊含那麼多的隱藏密碼、縮略深意,用劉弢的歌詞來說,就是「把最柔順的曲調來刻畫彎路里沒路的人」。好比《一九八四》反烏托邦式的《一個短篇》,即利用悅耳的旋律巧妙中和幽暗的世界,去凸顯那些從方陣裡走出的孤獨無助者,如在搞與不搞之間泛起的淡淡哀伤,或無可奈何。「乏力感」是前半張的重點詞,一個人「對抗是單調的悲傷舞」,慢慢只能用「揶揄」當自慰。所以,腰樂隊的《相見恨晚》並沒有氣勢洶洶、怒氣沖沖地到來,它旁敲側擊、婉轉反諷,令到「甜蜜」的包裝之內,裝進了醜陋的事實。

要再深入理解《相見恨晚》,可以仔細地聽陰暗又發著哀痛的《不只是南方》。它當中有句「我知道被他們那套搞一搞,你的島是再也回不到過去了」,正揭露出舊有但優良的傳統或核心價值,在被骯髒的東西所野蠻地摧毀:看這沒有道德底線的社會,令到純情少女變成了二奶情婦;「白色恐怖」的蔓延或服貿協議的定立,將會令港島、台灣一步一步地淪落,怪不得劉弢於《我愛你》中唱到「昔有愛人,今已去」、於《不是情書》中唱到「我也好,不是一般的好,除了回不去年少」,他惦記著往日、懷念著從前,《情書》的抒發,便從這理解中(愛的是未被玷污的年代),有著更多的延伸。

因此,《相見恨晚》內令人憶起過去片段的音樂,也仿佛變成一種寄托,從《我愛你》的暖暖彈奏裡,你能感到自己如浪子一樣想走出困境,流浪到很遙遠的地方;主音劉弢儘管在歌的開始就表達出失去的遺憾(《硬漢》的Intro也帶著類似的情緒),但他隨後補充到「我會穩住我自己,像昨天吻住你」,忘懷地「喝醉那所有的魔鬼」。深感低落挫敗的人生與嚮往光明之反差,鋪陳出《硬漢》進到正式部分時的「反彈」效果,在無恥的現實裡,一道道掃去陰霾、教人振奮的金燦燦陽光,有時也會令到「善良」被蒸發掉;字句簡約的《晚春》,最終平復著人的焦躁,它藏於銅質墨盒蓋上的友情故事,以及其充滿情懷的音樂,就像小津那一部部既是平和,情感又深刻強烈的電影,給予我們真正的安慰。

在歌曲編排上聽到腰樂隊心思的《相見恨晚》,通過水滴聲和粉刷上沉色的伴奏,不僅呈現第二首作品中南方常有的潮濕畫面,也間接地反映出社會的墮落與人心的腐朽;《一個短篇》後面的音量調低,和左右聲道切換的處理,為接下來「最高頻道還在」的合唱醞釀著更強聲勢;《暑夜》引人入勝的Keyboard,跟歌內陰雲密布的情境配合,跳著怪誕舞步;而《不是情書》第三及第四節之間的過渡,又以大片濃烈、鮮艷的音色,襯托起這國度的浮誇,和「諧和」旗幟所不能遮蓋的一派荒謬景象。

內容看似難以捉摸的《相見恨晚》,實質有著明確的主線,它相較柔美的音樂不等於是對流行的妥協,因為其更隱晦更深刻的內涵,致使新專輯更是堅硬和有力。所謂一樣米養百樣人,身處在一個國家中,有人只顧吃喝娛樂,有人不愛歌頌繁榮,腰樂隊的《相見恨晚》,並沒有像《不只是南方》中所說到的「變成了別的東西」,他們繼續走出局限、不怕時代考驗,完成了偉大的進化歷程,還未聽這樂隊新作的聽眾,即使聽後可能會覺「相見恨晚」,也請不要錯過他們的專輯。

首選:一個短篇 


田中小百合 | 30th Aug 2014 | 大銀幕下

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尚盧·高達說過:「電影始於格里菲斯,止於阿巴斯·基阿魯斯達米」,當代很少導演能像阿巴斯那樣,會用最質樸的鏡頭、畫面去表現人性、生活的最原始面貌;而要數到可以拍得出他作品般,既有自己獨特風格,又令到簡約語言與人類最深情感並存的導演更是少之又少。阿巴斯的電影不會泛泛地說什麼意義,但它們會於一種很寫實或很原初的狀態下,傳達出影片所要展現的深沉意涵,即是說,他的作品讓觀眾看到電影最簡單和最深刻的一面,平凡的段落又在不經意間散發著無窮的情感與關懷。這位伊朗頗俱影響力的導演強調了影像對生活的還原性,也直面電影創作的虛構本質,他打破寫實與故事的界限,不僅豐富了電影的語言,還引起一些評論家重新回到巴贊提出的「電影是什麼」的設問中。

阿巴斯沿用並發展如此實與虛結合的手法,是從他迄今為止最鐘愛的作品——《特寫》(Close-Up)開始。該片根據真實的新聞報導改編,講述一名窮困潦倒卻喜愛電影的男子(哈山·夏濟安),因在巴士上成功令自己被阿漢亨太太信以為真是著名導演馬克馬爾巴夫,於是繼續扮演這一角色,並去到阿漢亨家中吃住、索取了阿漢亨家人的金錢、甚至還在這家庭內「取景」,準備讓阿漢亨的兒子擔任他下一部電影的主角。最後,哈山•夏濟安由於不知道馬克馬爾巴夫的電影在意大利影展上獲獎被阿漢亨的家人懷疑,而《Sorush》的記者Hossain Farazmand跟著兩名去捉拿哈山•夏濟安的警察軍,報道了他被捕時的情況。

阿巴斯的《特寫》,采用類似紀錄片的拍攝方式,訪問了真實的阿漢亨一家、探望了被拘留的哈山•夏濟安、並在真實的法庭上放置兩部攝影機,來拍攝審訊的過程;它透過影像讓所有真實的「當事人」再現事件的始末,還於哈山•夏濟安和阿漢亨太太第一次相遇的巴士內,令二人重演此案情,將真實與表演的「曖昧關係」上升至極致。或許觀眾看到阿漢亨太太分不清誰是真正的馬克馬爾巴夫時,我們也一樣混淆了人生和「戲」的區別,而《特寫》這部半記錄、半劇情的電影,正是以虛實不定的形式,跟內容中探討的騙與被騙、扮演與現實之間的關係,形成了很絕妙的呼應。

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有評論認為,阿巴斯的創作似乎是對紀實美學關於電影是「物質現實的復原」的最佳注釋,他的紀實風格有利去除不必要的感官干擾,使到觀眾可以專注回戲內的人物和事件本身,以致本電影雖沒運用什麼特寫、放大面部的鏡頭,觀眾依然離主角的心靈很近。在最重要的法庭審訊段落中,哈山•夏濟安的自我辯解便是如此真實地能引起我們的感同身受,也引導我們跟隨他的說話體驗其生存的困難,這是真正的「特寫」,透過迴避任何視覺手段的影像語言,捕捉到人未經掩飾時的靈魂。阿巴斯質樸簡約的電影內,不會把鏡頭擺得「高高在上」,好比哈山•夏濟安在法庭說到,他扮演的馬克馬爾巴夫和阿漢亨一家去電影院看電影,就是希望能與觀眾處於一個「平等」的位置中,共同去面對生活上的痛苦一樣。

經歷失業和婚姻失敗的哈山•夏濟安,交代了自己向阿漢亨家人索取金錢之時,並不覺得是一種行騙行為,他解釋這些錢縮小了他和所扮導演的身份落差,能令其在離開阿漢亨家後,繼續得到一定的自信、繼續完成角色的扮演;而那所謂的「騙」,其實是把非真實變得更真實的一種手段,就像這挑戰紀錄片形式的電影,雖俱有「騙」的成份(如片中最後場景的聲音時斷時續,使觀眾誤以為是錄音器材出了問題),但因為此手法有效地將「戲劇性」降低,反更能呈現電影中之「真」味。

涉及了階級矛盾和道德爭論的《特寫》中,無論是被告的哈山•夏濟安,或是原告阿漢亨一家,都希望通過「電影」來逃離艱難的現實。這揭示伊朗革命之後,人民仍要被沉重的生活負擔所壓,即使稍微有錢的知識分子階層(如阿漢亨一家),也似乎看不見未來的出路。影片表面圍繞著一個詐騙案件而開展,實際那關於人渴求被尊重的心靈故事,才讓觀眾產生更大觸動。目光放遠的阿巴斯,並不要得出「詐騙」是否是罪的結論,他用騙與被騙的人共同喜愛的「電影」作為切口,透視了雙方各自面對的痛苦,也告訴了我們知道雙方都是問題社會內的受害者。

本片前後環形的結構,是以跟兩名警察軍同車的記者,和載著他們之司機的談話開始。當記者隨著警察軍走入阿漢亨家裡捉拿哈山•夏濟安的時候,鏡頭只放到了在外面等待的司機身上,至於屋內的情況,卻是一直到了較後的段落才會交代。值得留意是,在警察軍進入阿漢亨家之前,司機瞭解到其中一名警察軍的出身地,正是他服役過的地方;而警察軍現所處的地方,又是司機的出生地,這種「命運的交換」,就和此同一時間軸上不同拍攝對象之前後調換,產生了微妙的聯繫。據阿巴斯所說,司機看著一路滾下去的那個空氣罐,被某些人錯誤解讀成是哈山•夏濟安的象征,但其實電影內出現時間不長的「花」,我認為才是代表主角的符號。請不要忘記,「花」的第一次出現是從枯葉堆內被採起(枯葉和鮮花的對比),如同剛剛被捕的哈山•夏濟安,雖身陷困境之中,可因其一早預料到有此結果仍表現得非常鎮定(花依然是開著的);到阿漢亨一家撤銷起訴,哈山•夏濟安被放出來之後,由於他重獲了自由、重獲了新生,致使其送給阿漢亨一家的那盆花,也在摩托車上顯得特別地醒目或突出。

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對影像語言要著力還原生活真實感的阿巴斯,並不意味著他不講究畫面的構圖。於哈山•夏濟安被捕前的一幕,我們就看到一個穿過了阿漢亨家客廳至房間、拍出了屋內俱有層次的結構和縱深感的鏡頭,來表達主角逐漸察覺到的不妙狀況,以及心裡面所會有的一些深入想法。真正出色的導演會用鏡頭來說話,這幕從哈山•夏濟安的疑慮到他被捕,電影不發一言,但此時無聲勝有聲,令觀眾可以透過如此平靜的畫面,卻又能完全領會到主角心神的不安。

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《特寫》在紀錄片和劇情片類型之間的「搖擺不定」,正正如哈山•夏濟安扮演馬克馬爾巴夫的過程中混淆了自己的身份,他於法庭上回答現在演的是自己,證明了其最終得到了解脫。回想哈山•夏濟安跟阿漢亨的談話中,曾引用一句詩句(「你無法親見喔,因為無論怎樣透視我的靈魂,你自己已銷聲匿跡」),來說明人無意識間就把自己藏起來,而阿巴斯的《特寫》,就像他所說到的是一部跟杜斯托也夫斯基作品近距離接觸的電影,是一部關於人的苦難、關注人內心深處的電影,他用樸實無華的影像把封鎖的靈魂救出來,猶如哈山•夏濟安喜歡走入山上、融入自然,使自己可以在那裡得到心靈的淨化,也使到自己可以在那裡正視回自己的本身。 


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